Jan 7, 2019

Posted by in ARTE

Marian Sorin RĂDULESCU – Arhipelagul Săucan

Există, în cinematografia românească, doi regizori dintr-o bucată, chiar dacă nu din aceeaşi bucată. Unul e Lucian Pintilie (1933-2018), altul e Mircea Săucan (1928-2003). Unul de cursă lungă (peste 40 de ani de activitate), altul strivit sub vremi (a fost activ doar un deceniu). Prin al doilea film al său (Reconstituirea), Pintilie avea să fie – în România – un începător al unui tip de cinema ce polemizează cu tot ceea ce era „prost, formal, caduc, epigonic” în opera sa de debut (Duminică la ora 6). După ce abandonează faza iniţială a experimentării decalajelor sonore, a neconcordanţei imaginii cu sunetul, a momentelor eminamente cinematografice de retrospecţie, cel dintîi „furios” al cinemaului românesc aşază piatra de temelie a cinema-ului frust, realist şi asumat-grosier. Va rămîne credincios acestei poetici chiar şi după schimbarea de paradigmă din 1989, cînd – la capătul unui „exil royal” de aproape 17 ani, în care a regizat un singur film de televiziune (în Iugoslavia), teatru şi operă în Europa şi Statele Unite – se va întoarce în România pentru a-şi lua revanşa cu brio faţă de cinema – ca regizor, scenarist şi producător. În absenţa sa, cîteva filme de Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian, Dinu Tănase şi Ada Pistiner îi continuă – pînă în 1990 – demersul realist. După 1990, moştenirea poeticii sale este preluată de Cristi Puiu, de Cristian Mungiu, Radu Jude, Radu Muntean. Prin cele doar patru lung-metraje şi alte cîteva mediu-metraje, Mircea Săucan rămîne cineastul-poet preocupat constant de dragostea din inimă curată, din cuget bun şi din credinţă nefăţarnică. Spre deosebire de Pintilie, Săucan are un predecesor, în cinema-ul românesc: Viaţa nu iartă (de Iulian Mihu, Manole Marcus). Şi el, după filmul de debut (Cînd primăvara e fierbinte), abandonează un anume conformism tematic, slujind cinema-ul cu insolite mijloace de expresie, printr-o neobosită căutare a unui ţărm nesfîrşit. Din ţărmul viselor sale ne-a rămas, după schimbări de paradigmă şi ideologie, o estetică a ambiguităţii, un arhipelag pe care – dacă dorim, dacă sîntem pregătiţi – putem afla frumuseţea uitată a vieţii.

 

Pe Mircea Săucan l-am descoperit în 1990, la TVR, pe atunci „Televiziunea Română Liberă”, într-o dimineaţă cînd aşteptam difuzarea altui film programat iniţial. Şi, deodată, pe ecranul televizorului alb-negru (cum era şi filmul), apare scris MEANDRE. Am stat nemişcat un ceas şi jumătate, pînă la terminarea genericului final. Am fost, pe rînd, intrigat, uluit, fericit. Primisem, la ceasul dintîi al întîlnirii mele cu Săucan, o neaşteptată infuzie de prospeţime, de libertate. Libertatea TVR era agăţată, ostentativ, doar în siglă. Libertatea Meandrelor venea, parcă, dintr-o altă lume. A unui cinema înrudit organic cu muzica, poezia şi epifania, cum înîlnisem doar la Tarkovski şi, ocazional la Fellini, Veroiu, Piţa. Pînă la jumătatea filmului n-am înţeles mai nimic. Abia cînd – tot fără dialog, doar cu un amalgam de sunete stranii ce evocau viaţa interioară zbuciumată a personajelor – am văzut a doua oară scena despărţirii din gară, mi-am zis că va urma şi o altă reluare. Aşa a fost. Spre final, scena se reia a treia oară cu – în fine – dialog. Aşa cum se dezvoltă, în ultima secvenţă, scena de pe plajă, încheiată cu o exuberanţă din care aveam să mă hrănesc aproape treizeci de ani. „Şi fericirea şi adevărul şi iubirea există, nu sînt minciuni!” – îi spune bărbatul matur (Mihai Pălădescu) adolescentului (Dan Nuţu) care, pînă atunci, s-a îndoit de existenţa lor. Din iubire şi de fericire, adolescentul se oferă să-i dea la schimb celui care tocmai l-a eliberat (de spleen, de urît, de prematura lipsă de sens) marea, plaja, soarele. „Sînt ale tale?” – îl întreabă atunci bărbatul matur? „Daaa!” – îi răspunde adolescentul aflat la vîrsta primei iubiri. Sfîrşit. Sau, poate, începutul unei mari iubiri. Pentru Meandre şi pentru puritatea solitară a poemelor de dragoste deghizate de Săucan în patru—cinci filme.

 

Totul, în Meandre, pare dintr-o altă lume. De pe o altă planetă cinema. Peste mulţi ani aveam să descopăr cîteva antecedente din cinema-ul românesc – Anotimpurile lui Stiopul, Gioconda fără surîs de Malvina Urşianu – însă, cum tonul face muzica (sau cinema-ul), trece ecranul doar cel care găseşte tonul potrivit. Săucan îl găsise. A urmat a doua întîlnire cu el, tot la TVR. 100 lei este un film despre s-a vorbit puţin, pînă în 1990. Meandrele fuseseră citate pentru modernitatea limbajului, pentru insolitul expresiei audio-vizuale. De 100 lei aproape că nu auzisem. Am fost din nou intrigat, iar cele cîteva scene reluate (tot de trei ori) mi-au dezvăluit noi sensuri. Aveam să le descopăr şi mai mult în anii care au urmat, revăzînd filmul – apucasem să-l înregistrez pe o casetă video. Am aflat apoi că e varianta de autor, interzisă şi arbitrar mutilată de cenzură, pentru a fi difuzată, doi ani mai tîrziu (atît a durat şi amînarea premierei Meandrelor) într-o versiune de nerecunoscut. Dar ceea ce văzusem eu în 1990 era chiar „nebunia” lui Săucan, pricina unui scandal de proporţii, în urma căruia negativul a fost ars, iar directorul filmului (care mereu îl sprijinise pe regizor) a făcut infarct şi a murit de inimă rea. Atunci am descoperit-o pe actriţa de film Ileana Popovici. O ştiam (inclusiv ca ilustrator muzical) doar din cîteva filme de Sergiu Nicolaescu şi abia peste cîţiva ani aveam să ajung la Reconstituirea (interzis pînă în 1990) şi Filip cel bun. Rămîne şi partitura lui Ion Dichiseanu care, pentru prima oară e doar Ion Dichiseanu, iar nu un super-erou. În 100 lei nu e nici măcar erou. E doar un actor de pe care măştile se deslipesc, descoperind un chip fără chip. Rămîne, în fine, şi partitura muzicală scrisă pentru film de Anatol Vieru, o muzică extrem de pregnantă, copleşitoare, cu reverberaţii tragice, ca un alter ego al psihologiei personajului jucat de Dan Nuţu. Ea rămîne însă doar în copiile-pozitiv nedistruse ale filmului. În varianta cenzurată, trunchiată, masacrată nu a rămas. Nici nu avea cum. De aceea a fost – în totalitate – înlocuită de o abundentă ilustraţie muzicală soft jazz, inofensivă şi ineficientă. În 100 lei, Dan Nuţu face rolul cel mai bun din întreaga sa carieră în cinema. Petru, personajul său e un fel de zurbagiu (inofensiv, în fond) fără domiciliu stabil, un parazit şi un hoinar ce trăieşte de azi pe mîine din ce i se dă, din ce pică. La fel ca Vuică din Reconstituirea lui Lucian Pintilie, refuză categorică să fie înregimentat în sistem şi nu se bagă nici măcar păzitor la porci (precum Mitu, personajul principal din Terminus paradis al aceluiaşi Pintilie). Un smintit şi un „nebun pentru (întru) libertate” (cum, în Jurnalul fericirii, scria Nicolae Steinhardt despre cel ce adoptă a doua soluţie de ieşire dintr-un univers concentraţionar), un imun. Legiuitorii nu au ce-i lua, nu au ce-i oferi. Rosteşte adevăruri pe care alţii nu-şi îngăduie nici măcar să le şoptească. „Ei cît fură?” – îşi întreabă fratele mai mare şi celebru, care-l dojenise pentru că a furat o conservă cu sardele dintr-o alimentara. Ei, adică „oamenii tăi cinstiţi”. „Ucid sute de milioane şi nimeni nu le cere socoteală…”. Petru e un fel de „jidov rătăcitor”. Pentru că habar nu are de zgardă şi e liber, liber, liber, avea să i se pună cătuşe pînă cînd românii – în decembrie 1989 – îşi vor lua „raţia de libertate”. A fost iertat doar celălalt Petru, un fel de Petrişor moralist („Vreau să mă ridic prin puterile mele, să fiu curat! Curat şi demn!”), aşa cum – fără cîteva secvenţe tăiate la montaj (plimbarea pe cîmpul cu oi, de exemplu) şi împreună cu cîteva scene filmate suplimentar şi arbitrar, străine de concepţia regizorală (scene ce acuză apăsat de moralizator alergarea după „faimă goală şi cîştig”, dar şi părinţii care nu-şi educă bine copiii) – avea să supravieţuiască în versiunea trunchiată şi „corectată politic”.

 

Atunci, în zorii „tranziţiei” începute în decembrie 1989, am văzut şi Cînd primăvara e fierbinte, debutul lui Săucan în lung-metraj. În aparenţă, un film despre „facerea lumii” după „noua învoială” a tiparelor comuniste. Care, în realitate, n-a fost deloc o „învoială”, ci o siluire de proporţii. Asemenea colectivizării forţate. Starea de primăvara din filmul lui Săucan trimite însă spre iubirea cea mare, ce nu poate fi tăiată cu un cuţit. În miezul acestui film despre „împroprietărirea ţăranilor” (după care – dar asta nu se mai spune în filmele vremii – a urmat desproprietărirea lor şi transformarea satului într-o colectivă a planurilor impuse şi a falselor raportări) se află nucleul unui film de dragoste. În Ţărmul n-are sfîrşit (al doilea lung-metraj al regizorului, niciodată difuzat pînă în 1990, pe care aveam să-l văd abia în 2017, la Cinemateca Română din Bucureşti), Săucan a eliminat cu desăvîrşire balastul ideologic. Scenariul preamărea izbînzile iluzorii ale reformei agrare din Dobrogea, ori ceea ce a rămas în film e doar o poveste de dragoste, o „mare iubire” filmată cu ochi de copil. Martorii acestei îndrăgostiri ca o nesfîrşită plutire sînt chiar nişte copii. Un bebeluş ce abia învăţase să meargă deschide şi închide filmul. Tarkovski (cel din Compresorul şi vioara, din Coplăria lui Ivan) e prezent în Cînd primăvara e fierbinte şi Ţărmul n-are sfîrşit. Aşa cum ecouri din vechea civilizaţie eclezială se întrezăresc deopotrivă în Andrei Rubliov şi Meandre.

 

Revista indexata EBSCO