Dec 21, 2018

Posted by in ARTE

Dragoș COJOCARU – Dincolo de hotarele geografice ale hispanitãții

La data de 8 septembrie 2018, când am împlinit cincizeci de ani de viaţă, am avut parte de o emoţie fără precedent: spre seară, am primit, prin poşta electronică, un mesaj înregistrat chiar atunci la Muscat, în Oman, în care Regele Operei, aflat acolo pentru o Gală de Zarzuela, mă felicita pentru împlinirea acestei vârste, îmi cânta un vers din „Happy Birthday to You”, îmi aducea aminte că mă cunoaşte de atâta vreme, iar apoi mă consola că sunt încă un băieţel („still a little boy”) şi îmi declara că ar vrea să mă vadă ajuns la vârsta lui, drept pentru care îmi cerea să mă grăbesc („hurry up”), întrucât mă aşteaptă la pragul de etate respectiv. Încheiat cu un „see you soon”, cu un gest de vino-ncoa’ şi cu nelipsitul zâmbet mucalit care, toate m-au pus pe jar, acest videoclip cu conţinut şi virtuţi supranaturale a fost surpriza cea mai minunată din prima mea jumătate de veac… Cu toate că nu am cuvinte, se cuvine să le mulţumesc – şi aici, cu o plecăciune – prietenelor mele operistice Natalia Sizikova (pentru iniţiativă) şi Antonella Gasbarri (care a filmat la faţa locului şi mi-a transmis această nepreţuită felicitare). Extraterestrului Maestru urma să îi aduc mulţumiri pe viu, nici mai mult, nici mai puţin decât în Oraşul Îngerilor…

Un avantaj considerabil al montărilor de operă prezentate la Dorothy Chandler Pavilion, sediul Operei din Los Angeles, îl constituie frumuseţea mizanscenelor (scenografie, costume, lumini): o frumuseţe păstrată inclusiv în rarele ocazii de transpuneri spaţio-temporale care, pe scena acestei instituţii, nu au afectat niciodată mesajul esenţial al compozitorului. Din acest punct de vedere, producţia verdianului Don Carlo nu a făcut excepţie, strălucind prin costume impecabile în penumbrele scenice posomorâte, fireşti pentru această dramă de inspiraţie istorică şi sorginte teatrală schilleriană. Jocul (apăsător) de lumini şi umbre a fost întrebuinţat încă din primele acorduri orchestrale ale operei (varianta italiană de patru acte), fosa orchestrei fiind iniţial cufundată, împreună cu întregul auditoriu, într-o beznă deplină, din care s-au desprins mai întâi, treptat şi aparent anevoios, alămurile sumbre şi claustrale ce prevestesc evenimentele triste. Cortina se ridică dezvăluind porticuri de sugestie labirintică, ce înglobează mormântul cu baldachin al împăratului Carol Quintul, imaginat ca o capelă, sediu de veci al unei fantomatice apariţii scheletice înveşmântate imperial (tigva încoronată fiind însă evidentă), ce deambulează prin semiîntunericul conventual, manifestându-se înfioratului principe Carlos. Strofele atribuite în partitură acestui misterios „călugăr” (despre nimicnicia acestei lumi în strivitoare comparaţie cu grandoarea necuprinsului divin) erau intonate dintr-un colţ al fosei de basul Soloman Howard, posesor al întregii dotări vocale şi interpretative necesare acestui rol oarecum ingrat prin timpul alocat, dar esenţial pentru perspectiva cosmică şi rostul filosofic al întregului demers artistic: este vorba de umbra suveranului unui imperiu planetar, îngenuncheat cu tremurătoare smerenie, de acum înainte şi pentru vecie, dinaintea nemărginirii Atotputernicului.

În actele succesive, porticul iniţial se retrage sau reapare prin manevrarea unei scenografii mobile, făcând loc celorlalte spaţii de evoluţie dramatică din melodramă (grădinile reginei, faţada catedralei din Valladolid, biroul monarhului, temniţa şi aşa mai departe). Elementul comun, păstrat de-a lungul întregii opere, este partea superioară a acestor decoruri, realizată prin reproducerea unor picturi de Caravaggio (una din ele, sfântul Petru în curs de crucificare, apărând re-răsturnată cu 90 de grade, pesemne pentru a nu prezenta două figuri la rând cu capul în jos – a doua fiind Pavel, prabuşit şi el de pe cal pe drumul Damascului –, ambele  găzduite, în realitate, de biserica Santa Maria del Popolo din Roma). Personal, am perceput ca o incongruenţă geo-culturală prezenţa marelui pictor italian în ambientul spaniol: e drept că există o justificare tematică (suferinţa şi martiriul semnalate arhetipal), justificare, însă, neconfirmată şi de una strict cronologică (întrucât atât principele Carlos, cât şi regina Isabel de Valois, protagonişti ai dramei, au murit în 1568, cu trei ani înainte de naşterea lui Caravaggio)… Totuşi, dacă lăsăm deoparte pretenţia unui realism istoric strict, frumuseţea şi dramatismul acestor capodopere alese să ilustreze şi să susţină pictural reprezentaţia scenică pot argumenta, în cele din urmă, opţiunea operată de semnatarul mizanscenei.

Dacă primul spectacol al seriei a fost transmis în direct la radio (pe postul KUSC) şi pe două ecrane cinematografice amplasate în aer liber, deplasarea noastră a vizat ultimele trei reprezentaţii (dintre care două matinee). Şi fiindcă tot am început cu vocea de bas (predonderentă în acest opus caracterizat în primul rând prin gravitas), vom continua prin a lăuda vocalitatea consistentă a lui Morris Robinson în rolul Marelui Inchizitor: o vocalitate dublată de aceeaşi prezenţă fizică impozantă, dar şi, ca o noutate faţă de stagiunea trecută, de o mult mai îngrijită pronunţie în limba italiană. Rolul magnific al lui Filip al II-lea fusese interpretat în primele reprezentaţii (inclusiv în varianta de concert prezentată la Musco Center din Orange County) de Ferruccio Furlanetto, iar Alexander Vinogradov l-a preluat pentru jumătatea de serie la care am asistat în teatru, cu aceeaşi voce penetrantă şi totodată capabilă de numeroase nuanţări, precum şi, ajutat de un machiaj net superior celui de care a avut parte la Valencia, cu o prezenţă scenică în principiu ireproşabilă. Marea sa aria „Ella giammai m’amò” a fost mereu subminată de accesele de tuse ale băutorilor de şampanie din prima pauză (de fumători, nu prea mai poate fi vorba în America), dar a şi fost răsplătită cu aplauzele de rigoare.

Exemplară a fost şi prezenţa scenică a personajelor feminine. În rolul regal al Elisabettei de Valois, Ana María Martínez şi-a exploatat la marea artă nu doar graţia naturală a unei atitudini aristocratice stratosferice, ci şi principalul atu vocal de care s-a putut prevala în dificila tessitura, reprezentat de o serie de pianissimi de o frumuseţe aparte. Între timp, mezzosoprana Anna Smirnova (de fapt, o soprană dramatică de mare întindere), a făcut furori prin potenţa vocală manifestată abundent în momentele dramatice, dar şi printr-un joc de scenă variat şi convingător. În rolul (în travesti) al lui Tebaldo, soprana Taylor Raven s-a remarcat prin dezinvoltura juvenilă a evoluţiei pe scenă şi pe partitură, iar de la nevedere (din culise, cu ajutorul nu ştiu cât de realmente necesar al microfoniei amplificatoare), Liv Redpath a redat minunat vocea angelică implorând mântuirea sufletelor chinuite ale condamnaţilor la arderea pe rug.

Tânărul tenor Joshua Weeker şi-a cântat cu ceremonioasă acurateţe strofa introductivă din scena auto-da-fè-ului, iar deja veteranului Ramón Vargas i-a revenit greaua misiune de a-l întruchipa pe polivalent-nefericitul protagonist. Tenorul mexican este, dacă nu cel mai bun, în orice caz unul din interpreţii de frunte ai personajului Don Carlo din zilele noastre. Forma sa vocală de la Los Angeles nu s-a ridicat în permanenţă la înălţimea prestaţiilor din ocazia vieneză precedentă, dar s-ar putea ca efectul de volum să fi fost diminuat din pricina dimensiunilor mai mari ale auditoriului (Dorothy Chandler Pavilion adăposteşte circa 3200 de locuri). Oricum, parteneriatul său vocal cu Ana María Martínez a funcţionat perfect în lungile şi foarte elaboratele lor duete. Din punct de vedere scenic, Vargas a construit un personaj complex, cu trăiri felurite, printr-o explorare şi o exploatare minuţioasă a ofertei din libret, privilegiind atitudinal umanitatea în sens larg şi exagerând pe alocuri în „actualizarea” emoţiilor, prin câteva postúri mai puţin conforme cu demnitatea princiară (reproşându-i reginei lipsa de sentimente la potenţiala despărţire cu gesturi manuale mai curând vulgare, parcă echivalente cu o „tragere de şireturi”, şi întorcându-i spatele cam prea adesea). A fost însă liric în clipele de efemeră visare (cvasi-leşinat în braţele reginei), impresionant în momentele de conflictual dramatism (sfidarea regelui şi a întregii asistenţe nobiliare) şi chiar, spre beneficiul cathartic al melodramei, efectiv lacrimogen (în scena morţii prietenului drag): una peste alta, o contribuţie de solidă valoare interpretativă, bazată nu în ultimul rând pe o îndelungată experienţă de şlefuire a talentului individual, spre cinstea Mexicului şi a hispanismului mondial.

În materie de hispanism, gloria absolută îi revine încă o dată Regelui Operei (şi marchizului din opera verdiană) Plácido Domingo, motivul principal, cum anticipam şi cum nu se va mira nimeni, al deplasării noastre în California. La Los Angeles, Superman a primit un costum şi un machiaj dintre cele mai frumoase din toate timpurile (la concurenţă cu ultimele două din Nabucco, la Metropolitan şi tot la Los Angeles). Marchizul de Posa apărea aici uşor grizonat la tâmple, aşadar într-o postură de „frate mai mare”, spiritual vorbind, al prinţului Carlos. Manierele aristocratice ale acestui Rodrigo strălucesc prin eleganţa bărbătească a interpretului, expert în plecăciuni complet lipsite de servilism şi în elocvente înclinări ale capului, de care s-a slujit mai ales în duetul „pe muche de cuţit” cu suveranul. Comportamentul curtenesc şi curtenitor înfloresc în interpretarea scenei din grădina reginei, unde o duce galant cu vorba pe Eboli şi, mai apoi, pledează persuasiv pentru cauza prietenului princiar. Forma sa vocală uluitoare continuă şi de-a lungul acestei serii de spectacole, de la acutele baritonale ce recuperează negreşit strălucirea giganticului tenor, răspândind fascicule de laser în imensul auditoriu ca într-un imaginar Război al stelelor (pentru această incredibilă experienţă sonoră, la al treilea şi ultimul spectacol am stat la Lojă, de unde acustica vocilor e mai relevantă decât din primul rând de la stal) şi până la registrul de jos atacat în mai sus menţionatul duet cu Filip al II-lea, când replica „Io parlerò, Sire, se grave non v’è!” conţine, tocmai, cu întreagă solemna ironie încifrată de Verdi în partitură, nişte grave emise cu o rezonanţă de natură a-l pune în jenantă dificultate chiar şi pe monarhicul bas preopinent. Aria „Per me giunto è il dì supremo” a fost întotdeauna bijuteria de coroană a reprezentaţiei, cântată (şi jucată) cu toate atributele care fac din Plácido Domingo interpretul ideal şi incomparabil al partiturilor verdiene: nu le mai înşir aici pe toate fiindcă se ştiu, important e că nu a lipsit nimic, de la virilitatea vocală şi frazarea perfectă susţinută pe emisia în legato la izbânda mult râvnitei de către Verdi parola scenica. Iar „cuvântul scenic” verdian suprem, venit pe buzele lui Rodrigo în scena morţii din închisoare, a răzbătut mereu, printr-o vizionară iluminare legată de o ultimă şi măreaţă dorinţă, din versul „alla Spagna un salvatore”, când chipul şi glasul, ambele expresive, ale spaniolului fermecat dovedeau irefutabil că, de mult dincolo de hotarele geografice ale hispanităţii, Dumnezeu încă nu şi-a întors privirile de la umanitate…

 

Verdi: Don Carlo. Los Angeles Opera. 07, 11 & 14 Octombrie 2018. Don Carlo: Ramón Vargas; Elisabetta: Ana María Martínez; Rodrigo: Plácido Domingo; Eboli: Anna Smirnova; Filip al II-lea: Alexander Vinogradov; Marele Inchizitor: Morris Robinson; Un călugăr: Soloman Howard; Tebaldo: Taylor Raven; Contele de Lerma: Joshua Weeker; O voce din cer: Liv Redpath. Dirijor: James Conlon. Scenografie: John Gunter. Costume: Tom Goodchild. Lumini: Rick Fisher. Coregrafie: Kitty McNamee. Regie: Louisa Muller. Mizanscenă: Ian Judge.

Revista indexata EBSCO