Dec 20, 2018

Posted by in Comentarii Critice

Antonio PATRAȘ – Pentru o literaturã nobilã și sentimentalã (II)

Demn de semnalat mi se pare faptul că, la numai un an după publicarea articolului semnat de Steinhardt, Secretul „Scrisorii pierdute”, apare Domina bona, celebrul eseu în care Călinescu îşi revizuieşte în acelaşi spirit, steinhardtian, articolul consacrat lui Caragiale în Istoria… sa din 1941, identificând în incontinenţa verbală a personajelor „patosul ideii”, superior din unghi etic lucidităţii argumentative ce stă la baza sofisticii. În fapt, interpretarea călinesciană se încadrează unui proiect mai amplu al criticului, care încerca în acei ani să reabiliteze emoţia, pasiunea, cu scopul de a regândi istoria literară din perspectiva a ceea ce Aby Warburg numea Pathosformel („formă patetică”). În treacăt fie spus, „ştiinţa fără nume” de care vorbea Warburg trimite în mod frapant la definiţia călinesciană a istoriei literare ca „ştiinţă inefabilă”, anti-pozitivistă, cu largă deschidere interdisciplinară. Aşadar, reabilitarea emoţiei şi a sentimentului, la care şi Steinhardt a contribuit în mod semnificativ, dobândea la Călinescu semnificaţia unei presupoziţii teoretice ilustrate consecvent, în forme şi cu nuanţe diverse, în întreaga sa operă. Semnificativă mi se pare şi tentativa sa teoretică din Poezia „realelor”, trecută în general cu vederea, de a clasifica scriitorii în două categorii distincte („realişti” versus „idealişti”), în funcţie de sexualitatea lor, ca să nu mai vorbim de mulţimea amănuntelor legate de viaţă şi de practicile cotidiene (vestimentaţie, hrană, lecturi etc.), invocate drept factori determinanţi în procesul creaţiei. Călinescu se numără la rându-i printre scriitorii „realişti”, care petrarchizează (precum Conachi şi poeţii Văcăreşti, dar şi ca Trahanache), cred adică în realitatea mistică, noumenală a amorului, ignorând în consecinţă întruchipările concret-fenomenale ale acestuia. Admirabil mi se pare că Steinhardt a sesizat cu o intuiţie extraordinară (la fel ca Negoiţescu, mai târziu) latura aceasta senzualist-vitalistă, naiv-stihială, refractară la orice tip de ideologie, a personalităţii călinesciene, apreciind (vezi comentariul la Cartea nunţii) „simţământul acesta de participare la realitatea exterioară, de euforie, de acceptare goetheană a lumii, de contopire în încrengături, de anticipativă împlinire”, care „este deosebit de intens şi face parte din aspectele cele mai puţin cercetate la un scriitor altminteri atât de amănunţit analizat”. Mai mult decât atât, Steinhardt ignoră deliberat postura canonică a „divinului” critic, de care s-a făcut atâta caz, pentru a-i evidenţia personalitatea de artist stricto sensu, de creator a cărui operă „nu-i decât bucurie, dragoste de viaţă şi pace”. În consecinţă, la fel ca la personajele caragialiene, şi la Călinescu patosul, emoţia pun de fapt în umbră ideea, nota predominantă a personalităţii sale fiind, conchide Steinhardt în linia propriului crez umanist, „atitudinea lipsită de critică, rezerve şi maliţiozitate faţă de viaţă”.

Aşa se explică de ce e atât de înverşunat Steinhardt împotriva criticii şi mai cu seamă a ironiei („o calitate de mâna a doua”) dizolvante, menită să înăbuşe din faşă orice elan mobilizator, cu atât mai mult cu cât discreţia nu i se potriveşte, fiind folosită adesea „cu ostentaţie şi sistem” şi confundându-se de regulă „cu inteligenţa dispreţuitoare”. Subliniind în schimb că „arta răsplăteşte îndeosebi pe creatorii care înţepatei ironii îi adaugă şi o substanţă caldă (sentimentală, inspirată etc.) şi nu cunosc dilema suflet sau spirit”, monahul de la Rohia pledează răspicat pentru o literatură nobilă şi sentimentală, adânc ancorată în viaţă, în care eticul capătă o spectaculoasă strălucire estetică, inexistentă în operele ce mizează exclusiv pe virtuozitate şi pe experimentul formal. Căci dacă literatura modernă a evoluat de la melodramă la ironie, de la realismul vizionar al lui Balzac la cel critic, flaubertian, resuscitarea melodramei indică de fapt o înţeleaptă reconectare a literaturii la izvorul ei cel mai fertil, adică la viaţă. De aceea şi ţine mereu Steinhardt să sancţioneze erezia modernă a segregării operei de biografia scriitorului, formulări de genul „nu există artişti mari, există numai oameni mari” ivindu-se în mod recurent în paginile volumelor sale de eseistică.

Există însă autori la care legăturile dintre viaţă şi operă nu ilustrează o unitate armonioasă, ci mai curând distorsiuni dintre cele mai grave, trădând dorinţa de celebritate cu orice preţ. Cele mai ilustre exemple invocate de Steinhardt sunt „incertul” Oscar Wilde (despre care spune: „a înţeles greşit incontestabilul adevăr: menirea artistului e să scandalizeze. El a crezut că artistul poate şi trebuie să scandalizeze prin viaţa sa. Ceea ce vădeşte o concepţie copilăroasă şi e cu totul fals”) şi sterilul Gide, spirit burghez şi inexistent ca romancier, afirmă necruţător eseistul, dar care a teoretizat scandalul, exagerarea cu metodă („Copil, simula atacuri de nervi. Sufăr, striga el, şi se zvârcolea. Unchiul Charles nu-l credea, dădea din umeri, îşi citea jurnalul mai departe. André a rămas acelaşi şi astăzi. Vrea să sperie, să înfioare, să cucerească astfel, indirect. Să nu-i dăm crezare când vrea să fie mai rău decât e”).

În raport cu Gide şi cu Wilde cu mult superior îi pare lui Steinhardt a fi Dickens, care nu căuta să scandalizeze şi nici să teoretizeze inutil, preferând în schimb să încerce să-i facă pe oameni mai buni, să scrie pentru cei mulţi şi oropsiţi. Melodramatică în cel mai plin sens al cuvântului, opera scriitorului englez îi apare monahului-eseist ca un analogon literar al teologiei lui Origen, care preconiza prin ideea de apocatastază (concept-cheie al doctrinei sale) mântuirea întregului univers, inclusiv a Diavolului şi a celor răi şi păcătoşi. Îndemnând la duioşie şi milă, la compasiunea pentru cei necăjiţi, dar şi la iertare, la uitarea răului, literatura melodramatică a lui Dickens depăşeşte ca importanţă opera oricărui alt scriitor modern, fiind apreciată de Steinhardt drept etalonul de aur în raport cu seria ilustrată de acei autori „care-şi fac din bunăvoinţă o metodă şi un crez”, precum Alphonse Daudet, Jules Romains, Thomas Mann, Sadoveanu, Ionel şi Păstorel Teodoreanu, Hogaş şi D.D. Pătrăşcanu şi mulţi, mulţi alţii.  În literatura noastră, „punctul culminant al aspiraţiilor artei prin bunăvoinţă şi înduioşare” îl reprezintă, spune Steinhardt, opera lui Brătescu-Voineşti, eseistul considerând că nuvela Călătorului îi şade bine cu drumul ar avea o „formidabilă însemnătate pentru caracterologia poporului român”, deoarece aici e ilustrat exemplar conceptul de „comesenie” – variantă autohtonă, s-a spus, a englezescului conviviality.

Reevaluarea lui Brătescu-Voineşti din acest unghi inedit merită toată atenţia, nuvelistul bucurându-se de aprecierea criticilor din vremea sa (în epocă, H. Sanielevici considera opera nuvelistului un model de clasicitate, iar Ibrăileanu îi consacra un studiu aplicat, publicat în broşură), pentru a fi exclus ulterior din canon graţie opiniei minimalizatoare a lui G. Călinescu, care-l plasează în categoria prozatorilor minori, ce au practicat literatura ocazional, ca operă de loisir. Remarcabile şi surprinzătoare mi s-au părut, de asemenea, conexiunile pe care le face Steinhardt între literatura „anti-absurdului” Eugen Ionescu (plasat în cadrul unei tradiţii autohtone, ca descendent al lui Creangă, Caragiale şi Anton Pann) şi literatura populară, dominată de acel bun-simţ al ţăranului român, relevabil şi în opera marelui dramaturg prin faptul că „dreapta socotinţă este aceea care rupe vălurile, inspiră statornic rostirea adevărurilor şi pune lucrurile la locul lor”. La fel de „nobilă şi sentimentală” îi pare apoi lui Steinhardt şi literatura lui Odobescu, căreia îi găseşte de asemenea profunde rădăcini populare, ignorate de exegeţii care s-au obstinat să releve erudiţia autorului şi care au discreditat de pildă basmul Bisoceanului pe motiv că ar fi un adaos irelevant în raport cu materia „falsului tratat de vânătoare”. În realitate, remarcă Steinhardt cu excepţională acuitate, Pseudokynegetikos rămâne un „autentic tratat de cultură şi distincţie” mai ales pentru că izbuteşte „îmblânzirea somatică dintre rafinament şi popular”, performanţa scriitorului fiind similară cu „Sonata a III-a (pentru vioară şi pian), în stil românesc, a lui Enescu”, sau cu autoportretul lui Nicolae Grigorescu. Spre deosebire aşadar de criticii de azi, care au scos din manuale eseul odobescian din cauză că ar fi mult prea complicat, Steinhardt exaltă valoarea înalt pedagogică a lecturii dificilului text, lectură celebrată ca o propedeutică necesară pentru desluşirea raporturilor dintre literatura populară şi cea cultă (căci Pseudokynegetikos e „răspunsul dat de culturali amintirilor şi poveştilor popularului Creangă”): „Eu unul, dacă aş fi profesor de limba română, le-aş da elevilor mei să citească şi să comenteze Pseudokynegeticos mai înainte de altele”. Aceeaşi armonioasă conlucrare dintre fondul popular şi cel cult se remarcă, spune eseistul, şi în varianta Mioriţei prelucrate de Alecsandri (unde avem de a face cu o „stilizare esenţialistă”, ce proiectează textul baaladei „de la fapt divers la splendoare”), şi în poezia eminesciană sau în cea blagiană.

La antipodul locurilor comune se situează mai apoi maniera în care interpretează Steinhardt psihanaliza, reducţionismul hermeneutic al noii ştiinţe (ce a avut meritul indiscutabil de a fi subliniat importanţa subconştientului în procesele psihice) plasând-o, alături de marxism, în categoria religiilor laice, recte a practicilor discursive de tip fundamentalist. Monahul de la Rohia pune de aceea descoperirea lui Freud pe seama climatului spiritual de Belle Époque, marcat de voga ocultismului, a teozofiei şi a tuturor practicilor acelea cu iz de mondenitate cu care îşi trecea timpul lumea de atunci – „o lume a bunăstării, a liniştei şi a sentimentului de siguranţă”. Ignorând cu bună ştiinţă presupoziţiile dogmatice ale psihanalizei, Steinhardt emite consideraţii originale despre comportamentul erotic al lui Emil Codrescu (vezi articolul Cinci cazuri se seniorie), personaj ce face parte din categoria ilustră a unor eroi literari precum Principesa de Clèves, Dominique, Adolphe sau Tatiana Larina, caracterizaţi prin „stăpânirea de sine”, nobleţe şi „simţul onoarei”. Şi tot în cadrul literaturii nobile şi sentimentale încadrează eseistul opera lui Marcel Proust, admirată pentru „fineţea analizei sociale” şi pentru clasicismul de fond, ce o scoate din orizontul interpretărilor reducţioniste (pe linia Freud-Bergson). Observaţiile lui Steinhardt consună cu cele ale lui Ibrăileanu din Creaţie şi analiză şi confirmă o dată în plus opiniile celor mai avizaţi exegeţi ai lui Proust, care au subliniat viziunea geometric-arhitecturală a construcţiei narative din A la recherche du Temps perdu, precum şi depăşirea bergsonismului în spiritul postulatelor fenomenologiei husserliene. Spune Steinhardt, după ce constată că timpul e „izvorul tristeţii şi nefericirii” lui Marcel: „Glorificare a lipsei timpului, preamărire a veşniciei, se poate ceva mai anti-bergsonian, afirmare literară mai fidelă a clasicei „metafizici a staticului”?

Am dat, cred, suficiente exemple care dovedesc că autorul Jurnalului fericirii n-a fost numai un „colportor intelectual de elită” (cum îl consideră, de pildă, Negoiţescu), ci şi un eseist foarte original, de factură montaigneană, cum nu sunt mulţi în cultura noastră. În pofida diversităţii temelor abordate, eseurile monahului de la Rohia păstrează o unitate de fond, relevabilă într-un modus cogitandi coerent şi într-un etos defensiv, menit a proteja libertatea individuală prin recursul la modestie şi la ceea ce Paleologu numea „bunul-simţ ca paradox”. Lectura eseurilor lui Steinhardt e un puternic antidot la lenea de a gândi, oferind cititorului şansa de a evada din orizontul îngust al locurilor comune şi al ideilor primite şi de a vedea cât de armonios se oglindeşte viaţa autorului în opera sa, în rama biografiei unui exemplar de lux al umanităţii.

Revista indexata EBSCO