Dec 18, 2018

Posted by in Comentarii Critice

Antonio PATRAȘ – Pentru o literatură nobilă și sentimentală (I)

Cărturar cu o serioasă pregătire juridică şi cu o cultură literară impresionantă, Steinhardt era un anglofil împătimit, dar citea cu egală competenţă cărţile franţuzeşti, afirmîndu-se la un moment dat ca un cronicar dramatic profesionist. Individualist convins, el s-a situat, sfidător, împotriva curentului general de opinie atît în interbelic (cînd a sancţionat, de pe poziţiile liberalismului conservator, tendinţele anarhiste şi radicalismul politic al colegilor de generaţie, criticînd avangardele de tot soiul şi pledînd pentru valorile clasice), cît şi în comunism (cînd a fost efectiv mult mai ancorat în actualitatea literară, comentînd cu entuziasm cărţile tinerilor scriitori). Relevantă mi s-a părut, în acest sens, reevaluarea scrierilor de juneţe ale lui Geo Bogza (Geo Bogza – un poet al Efectelor, Exaltării, Grandiosului, Solemnităţii, Exuberanţei şi Patetismului, 1982) şi a fenomenului avangardist în genere, în care eseistul descifrează a posteriori „setea de întîmplări şi bucuria de a trăi”, caracteristică „anilor nebuni” de după Primul Război Mondial. În felul acesta,  subliniind „osmoza autorului cu Epoca tinereţii sale”, Steinhardt aducea un elogiu indirect Interbelicului, văzut ca epocă a libertăţii de creaţie şi a exuberanţei vitale, într-un context în care libertăţile de orice fel erau drastic îngrădite de regimul comunist.

Scoţînd totodată avangarda de sub umbrela oricărei ideologii, Steinhardt a putut identifica la toţi reprezentanţii acesteia un „optimism robust”, căci „au dat mai toţi pildă de longevitate, reuşită în viaţă, putere de creaţie pînă la adînci cărunteţe, îndemînare şi solid bun-simţ”. Exact în aceiaşi termeni interpreta Jean Paulhan fenomenul „terorii” în Litere, receptat în cheie ambivalentă, atît ca expresie a unei atitudini negative faţă de tradiţie şi faţă de literatură ca sistem retoric, cît şi ca manifestare a vitalităţii şi a libertăţii creatoare, ce reclamă implicit sancţiunea critică a clişeului, a locului comun. Pînă la urmă însă, autenticitatea devine şi ea un clişeu ca oricare altul, „teroarea” dovedindu-se un moment tranzitoriu în dinamica fenomenului literar, tot aşa cum nebunia întreţine cu înţelepciunea raporturi dintre cele mai strînse. Erasmus tocmai despre asta vorbeşte în Laus Stultitiae, arătînd cum trebuie să se raporteze înţeleptul la viaţă, iar una dintre celebrele maxime ale lui La Rochefoucauld sună astfel: „Qui vit sans folie n’est pas si sage qu’il croit”.

Dedicînd lui Al. O. Teodoreanu (veselul „Păstorel”) unul dintre ultimele sale volume de eseuri (Escale în timp şi spaţiu, 1987), Steinhardt îşi revendica în fapt o ascendenţă ilustră dar subversivă în context, de cărturar aristocrat şi epicureu („autor-amator”, spune el mai modest), care vede în cultură o formă de fericire, de exprimare directă a vieţii, în toată splendoarea ei. Asemeni lui Alain, pe care l-a tradus în română, monahul de la Rohia nu predică nici pe departe morala unei încruntate austerităţi („indiferent n-am fost niciodată şi nici supărarea nu mi s-a transformat cîndva în acreală”), privind în schimb cu înţelegere măruntele bucurii făcute să aline bieţilor oameni amarul cotidian. Aşa se explică preţuirea cu totul aparte pe care o manifestă Steinhardt faţă de melodramă, specie discreditată în modernitate pe motiv că ar satisface în mod facil pretenţiile modeste ale unui public neinstruit, în căutare de emoţii facile. Monahul de la Rohia sancţionează în consecinţă elitismul artei moderne, care s-a dezumanizat (Ortega y Gasset semnala, prompt, fenomenul) şi s-a refugiat în cultul auster al formelor pure, întorcînd spatele vieţii, cu toate emoţiile şi sentimentele ei aşa zicînd triviale. Or, resuscitarea interesului pentru melodramă reflectă poziţia umanistă a eseistului, care nu interpretează literatura din unghi pur estetic, separînd opera de biografie, ci dintr-o perspectivă larg culturală, ca document existenţial cu relevanţă multiplă, de interes atît pentru filosof şi sociolog, cît şi pentru istoric, psiholog ş.a.m.d.

Reabilitarea polemică a melodramei (într-un moment cînd critica românească era dominată fie de pozitivismul istoricist dirijat ideologic de cenzură, fie de paradigma teoretică a structuralismului, ce permitea evazionismul doctrinar prin recursul la close reading şi afirmarea autonomiei esteticului) are semnificaţia unui gest recuperator, de reevaluare în spirit umanist a emoţiilor şi sentimentului, prin care eseistul semnalează procesul devalorizării sociale a literaturii (vezi în acest sens consideraţiile lui William Marx din volumul L’adieu à la littérature: Histoire d’une dévalorisation XVIIIe-XXe siècle, 2005). Şi asta pentru că, de la Balzac şi Hugo încoace, literatura s-a îndepărtat tot mai mult de viaţă, transformîndu-se într-o elitistă „sărbătoare a intelectului” (ca să-l cităm pe Paul Valéry) celebrată într-un limbaj încifrat şi obscur, accesibil numai iniţiaţilor. Pledoaria lui Steinhardt pentru „o literatură nobilă şi sentimentală” confirmă o dată în plus consideraţiile lui Peter Brooks din studiul The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess (1992), în care profesorul de la Universitatea din Yale demonstrează convingător viabilitatea genului, ce nu ia sfîrşit nicidecum odată cu secolul XIX, continuînd să supravieţuiască în forme şi moduri specifice (ca „gen experimental”) pînă în ziua de azi.

Intuind faptul că estetica melodramei satisface o necesitate profundă a omului, aceea de a visa şi de a trăi compensativ într-o lume ideală, în care binele învinge răul, Steinhardt atrage de fapt atenţia asupra relevanţei estetice a eticului în sine, în acord cu idealul antic al kalocagathiei. În acelaşi spirit umanist, sentimentul e înţeles ca prelucrare intelectuală a emoţiei, într-un circuit care pune în legătură, într-o unitate armonioasă, sufletul cu spiritul şi cu trupul, instinctul cu raţiunea, cultura cu natura ş.a.m.d. Melodrama ar exprima aşadar, spune Steinhardt, „visul dintotdeauna al omenirii, după care răul – poate – nu este adevărat, şi necazurile – pînă la urmă – se vor termina cu bine; speranţa, dorinţa, convingerea că cei răi n-au jucat decît roluri şi că la sfîrşit se vor lămuri şi împăca toate”. Pentru melodramă aveau se pare o adevărată slăbiciune şi olimpianul Maiorescu (admira pe Dickens, refuzînd să-i citească pe naturalişti), şi cinicul sentimental Caragiale (care mărturisea undeva că preferă oricînd „o bună şi caldă melodramă” creaţiilor moderniste, considerate în bloc „insipide”). Interesant e că Steinhardt relevă în operele celor doi clasici o fericită conjuncţie între cultura autohtonă şi cea europeană şi o sinteză de liberalism şi conservatorism (ambii sînt, afirmă eseistul, nişte „burghezi aristocratizaţi”), în pofida structurii profund diferite a personalităţii fiecăruia dintre ei, ce-i plasează într-o opoziţie ireductibilă, Caragiale fiind apropiat, crede autorul Jurnalului fericirii, de Nietzsche, iar Maiorescu – de Mozart.

Maniera în care a interpretat Steinhardt opera lui Caragiale, ca expresie a bunului simţ şi a cumsecădeniei, a fost primită de altminteri cu mari rezerve de majoritatea criticilor. Marele nostru comediograf rămîne în conştiinţa posterităţii, orice s-ar zice, mai curînd în postura cinicului decît a sentimentalului, de vreme ce a devenit un loc comun al exegezei caracterizarea sa drept un scriitor satiric, anti-romantic, de un conservatorism radical, ce a ridiculizat valorile liberale, manifestînd o mizantropie acută şi o ironie amplificată pînă la intensitatea cruzimii faţă de aspectele cele mai gingaşe ale existenţei (amorul, copilăria etc.). Ca să dau un exemplu elocvent, apreciindu-i talentul excepţional, Negoiţescu îl făcea pe Caragiale răspunzător de starea morală deplorabilă a naţiunii, pe motiv că amestecul de cinism şi de estetism din opera sa i-ar fi influenţat în rău pe români. În grila aceasta negativă, a unui criticism radical şi a unei stilizări extrem de caricate, a fost evaluată opera lui Caragiale, socialistul Dobrogeanu Gherea semnalînd cu reproş absenţa idealurilor etice şi sociale din scrierile dramaturgului, carenţă relevabilă şi în estetica sa minimalistă, ce modelează o umanitate mult prea schematică şi elementară, redusă la un set de automatisme şi stereotipii şi, ca atare, lipsită de adîncime psihologică. Pînă şi admiratorii cei mai înfocaţi ai comediografului (Zarifopol, Eugen Ionescu) au atras atenţia mai apoi asupra pesimismului şi a vizionarismului grotesc (apreciat drept nota dominantă a talentului său, reductibil doar pe o latură superficială la zeflemea şi la ironie), ce răpesc personajului caragialian orice umbră de umanitate.

În răspăr cu astfel de interpretări reducţioniste, monahul de la Rohia ne propune un Caragiale sentimental şi duios chiar, ipostază ce s-ar face simţită pînă şi în creaţiile lui comice cele mai reprezentative, al căror „secret” pare să-l fi desluşit autorul Jurnalului fericirii, dacă e să-l credem pe cuvînt, încă din copilărie, cînd izbucnea în lacrimi, împreună cu mama sa, la sfîrşitul reprezentaţiilor cu piesa O scrisoare pierdută. Republicat în volumul Articole burgheze din seria de autor de la Polirom, eseul intitulat Secretul „Scrisorii pierdute” a văzut lumina tiparului prima oară în 1945, într-un context istoric ce avea să pecetluiască sfîrşitul regimului democratic, provocînd totodată nostalgia faţă de ideile liberale şi de lumea în care drepturile individului nu erau vorbă goală. Cum bine anticipa Caragiale însuşi, intuind mersul lumii: „Copiii noştri vor avea poate de ce să plîngă – noi am rîs destul!”. În linii mari, Steinhardt recalibrează în cheie pozitivă personajele comediei caragialiene şi, odată cu ele, retorica exaltat romantică a liberalilor paşoptişti, discreditată vehement de „criticele” lui Maiorescu şi de junimişti. Exagerările nu sînt indezirabile de plano, spune eseistul, ci doar dacă slujesc o idee rea, devenind totodată nobile dacă pornesc dintr-un izvor curat şi dacă au în vedere binele.

Privind lucrurile din acest unghi, Steinhardt constată că „idealurile lui Caţavencu, nebuloase şi deformate, pornesc de la marile principii de libertate, drepturi şi progres care, oricît ar fi luate în rîs, siluite şi împinse dincolo de limitele dreptei raţiuni, tot lucruri nobile rămîn”. La antipodul „teoriilor” susţinute cu patos incoerent de Caţavencu (cu precizarea că ideile liberale „rămîn omeneşti şi exprimă un elan”) se situează însă „teoriile brutale şi teroriste pe care le-au preamărit anii din urmă” (e vorba despre ideologiile extremiste din interbelic) şi care „nu vor putea da niciodată impresia duioasă pe care o produc, corupte şi minimalizate cum sînt, ideile liberale”. Or, dacă citim comedia caragialiană în grila aceasta de lectură, cu toate contextualizările aferente (sfîrşitul celui de-al doilea război mondial ş.c.l.), înţelegem cu uşurinţă lacrimile spectatorilor înduioşaţi de finalul piesei, cînd conflictul se stinge nu prin exterminarea adversarului, ci printr-o împăcare generală menită a ilustra umanitatea profundă a personajelor, capacitatea lor de a ierta sau măcar de a cădea la pace şi de a accepta compromisul – semn de toleranţă şi de înţelepciune. Spune Steinhardt: „Lumea în faţa căreia ne aflăm este lumea împăcării strîmbe, care e mai bună decît o judecată dreaptă, lume a făţărniciei, da, care este, şi ea, un fel ocolit de a cinsti virtutea şi o cale sigură de a nu cădea în cinism”. Avem de a face în cazul de faţă, după cum afirmă George Ardeleanu (N. Steinhardt şi paradoxurile libertăţii, Humanitas, 2009), cu un text despre „mizeria utopiei” şi, nu mai puţin, despre binefacerile imperfecţiunii, dramaturgul proiectînd imaginar o lume dominată de un „vesel relativism”, ce-i face pe eroii lui Caragiale superiori etic înneguratului Hamlet, prinţul care, răzbunîndu-se, „reintră în cea mai deplină normalitate a inferiorităţii”.

Bineînţeles că şi aici este vorba despre o răstălmăcire tipic steinhardtiană, căci exegeţii au sancţionat din punct de vedere moral versatilitatea lui Caţavencu, punînd-o pe seama incapacităţii personajului de a evolua. Mai mult decît atît, împăcarea finală a fost în genere văzută şi ca un troc meschin prin care personajele, trecînd prin diferite experienţe, îşi acceptă pînă la urmă cu veselie ticăloşia, ca pe un lucru de la sine înţeles. Poate că pornind tocmai de la observaţia aceasta, ce scoate în evidenţă circularitatea comediei, va fi ajuns Eugen Ionescu să constate nuanţa radical tragică, de sumbră fatalitate, a comicului („din comic nu există ieşire”, spunea el).

Revista indexata EBSCO