Nov 13, 2018

Posted by in ARTE

Marian Sorin RĂDULESCU – Insule de memorie tarkovskiană

Am văzut întîia oară Solaris-ul tarkovskian pe la începutul anilor 90, cred că era în 1991. Imediat după Revoluţie, s-au făcut cópii noi la unele filme româneşti şi străine, pentru a fi difuzate în cinematografe. În Timişoara, Solaris a fost proiectat la cinema „Constructorul” – o sală elegantă, de vreo 300 de locuri (în săptămîna cît a rulat, sălile au fost pline), din complexul studenţesc. Apoi l-am revăzut doi ani mai tîrziu, la cinema „Studio”, unde am organizat proiecţii speciale (de cîteva ori pe săptămînă), cu filme de artă (sau „de autor”), ale căror cópii se găseau în depozitul de filme din Timişoara. Țin minte că în seara cînd am adus Solaris la „Studio”, sala era arhiplină – vreo 600 de spectatori. În faţa mea (stăteam în rîndul al doilea de la balcon) erau două studente. După prima parte a filmului, cînd apărea insertul „Solaris. Sfîrşitul primei părţi. Partea a doua”, cele două fete s-au uitat vădit nedumerite una la alta. Pe una din ele am auzit-o spunînd: „Băi, sînt eu proastă sau ce-i cu filmul ăsta, că pînă acum n-am înţeles nimic?!…”

 

Am observat, în repetatele proiecţii cu Solaris şi Călăuza de-a lungul anilor, că mulţi din cei care veneau să le vadă le văzuseră deja de cîteva ori şi păreau pe cît de intrigaţi, pe atît de fascinaţi de misterul lor. Într-adevăr, începînd cu Solaris, Tarkovski părăseşte cinematograful aşa-zis narativ pentru cinema-ul mai degrabă experimental, de expresie ciudată, cu multe imagini / sunete / replici / situaţii aparent fără nicio noimă. Oglinda rămîne cel mai experimental film al său, dar şi Călăuza avea să nedumerească prin profunzimile sale de apolog. Impresia puternică e că filmele sale – chiar dacă nu sînt tributare, la suprafaţă, genului S.F. – vin de pe altă planetă. Sau, poate, dintr-un alt timp. Şi dintr-o altă viziune – despre om, despre viaţă, despre cinema. Iată, scena cu maşinile de pe autostradă (filmările au avut loc în Japonia), ce poate părea unora prea lungă. Ei bine, aceste zece minute (care-ţi lasă impresia că nu se mai termină) în care vezi maşini automate gonind pe nişte moderne drumuri de beton (filmările au avut loc în Japonia), se învecinează cu alte două secvenţe în care Tarkovski a filmat frumuseţea naturii de care omul citadin s-a înstrăinat. Un copil de vreo zece ani vede pentru prima oară un cal şi i se pare că a întîlnit un monstru. Părinţi şi copii sînt înstrăinaţi şi nu apucă să-şi spună ceea ce au evitat să-şi vorbească, în discuţiile lor, ani la rînd. Tarkovski contrapune, în Solaris, două lumi. Ori poate două ipostaze ale aceleiaşi lumi – înainte şi după „revoluţia industrială”. Este viziunea unui om profund realist, deloc paseist, care crede că nicio cunoaştere nu are valoare în lipsa unei dimensiuni morale. Întrebările fundamentale sînt aceleaşi ca la începuturi şi – pentru specia numită om – vor rămîne aceleaşi mereu. Trecutul nu este idealizat, ca în cazul romanticilor. La fel ca în Călăuza, totul depinde „de noi, nu de Zonă”, de propria noastră dispoziţie lăuntrică de a deosebi ceea ce ne păstrează de ceea ce ne zdrobeşte.

Preocuparea excesivă pentru „ştiinţă” a savantului Sartorius din Solaris urmăreşte lichidarea „insulelor de memorie”. În realitatea închipuită de regizorul rus, aceste „insule” nu pot fi însă anihilate decît cu pierderea umanităţii. Solaris păstrează şi cinsteşte memoria muzicii lui Bach sau a tablourilor de Breughel, memoria lui Don Quijote de Cervantes, dar şi a interogaţiilor abisale din Dostoievski şi Tolstoi, memoria „Întoarcerii fiului rătăcitor” de Rembrandt, dar şi memoria „Sfintei Treimi” de Andrei Rubliov, în faţa căreia îl surprindem pe psihologul Kris, în rugăciune. Scurta secvenţă nu are însă nicio încărcătură pietistă, „religioasă”. Este o formă de rugăciune deprinsă de om în cadrul eclezial ce pare cu totul rarefiat în societatea (post)industrială. Rugăciunea, care la Tarkovski e un dar, nu o obligaţie, este şi (sau mai cu seamă) expresia mirării în faţa vieţii care, ea însăşi, este minunea. Snaut, un alt cercetător de la bordul staţiei spaţiale „Solaris” (situată pe o planetă ca un ocean gînditor), priveşte spre ferestrele navei şi-i vine să le deschidă, ca apoi să-L strige pe Marele Nevăzut aka Dumnezeu. (Eterna iluzie a omului că distanţa dintre el şi Dumnezeu se micşorează dacă se apropie de cer.) Dar – se întreabă numaidecît – care să fie numele Lui? Ori poate că ar trebui să-L bată cu o nuia de mesteacăn (aşa cum au făcut iudeii din vechime cu Fiul Omului)?

 

Pentru Kris, chestiunea lui Dumnezeu nu ţine de speculaţie. Este, mai degrabă, o reamintire. O întoarcere la o anume predispoziţie sufletească, la o stare a omului care, după ce descoperă că „ruşinea salvează neamul omenesc”, nu mai poate să reziste binelui, compasiunii. Nota bene: ruşinea regeneratoare (ce presupune U-turn-ul metanoiei), nu remuşcarea amară şi autodistructivă. Dar – şi aici este pomenit Tolstoi – nu poţi să ai compasiune şi să iubeşti toată omenirea. Iubeşti doar ceea ce poţi pierde: pe femeia ta, patria ta. Solaris este chiar filmul acestor gînduri şi trăiri cel mai bine păzite şi ascunse care – datorită proprietăţilor speciale ale „oceanului gînditor” – se materializează, se „întrupează”. Kris e singurul norocos, fiind „vizitat” de „copia” fostei sale soţii, de care se despărţise cu mulţi ani în urmă şi pe care o avea – cum se spune – pe conştiinţă, după ce – din prea multă dragoste – ea îşi luă viaţa. Levitaţia lor (atunci cînd, pentru 30 de secunde, nava este în stare de imponderabilitate) e perfect justificată dramaturgic, fiind sprijinită pe considerente „fizice” (la fel ca mişcatul paharelor din Călăuza, în casa personajului principal aflată în imediata apropiere a unei şine de tren), nu „metafizice”. Încă o dată, la Tarkovski (la fel ca la Dostoievski), realul (dimensiunea „fizică” a existenţei) şi fantasticul (dimensiunea sa „metafizică”) sînt două feţe ale aceleiaşi monede.

 

Ceilalţi doi savanţi din Solaris au parte de „reîncarnări” ciudate. Sartorius este nevoit să se confrunte cu un om de statură foarte mică, iar Snaut este „vizitat” de un bărbat ce stă într-un hamac. Cel de-al treilea cercetător de pe „Solaris” (pe care Kris, cînd soseşte la bordul navei, nu-l mai găseşte în viaţă), se consideră propriul său judecător şi, nemaiputînd suporta „vizitele” unei tinere fete (problema sa de conştiinţă rămasă nerezolvată), îşi pune capăt zilelor. Ruşinea îi fusese învinsă de remuşcare. Şi – chiar dacă e apoi ironizat de cinicul Sartorius – doreşte să fie înmormîntat pe Pămînt (Cinghiz Aitmatov: „Pămîntul acesta fragil ca un cap de copil”), iar nu preschimbat într-un pumn de cenuşă, pentru a fi aruncat în hăul de dincolo de fereastra navei. Spre deosebire de ceilalţi trei cercetători, Kris înţelege că iubita lui este „mai importantă decît toate descoperirile ştiinţifice”. Doar lui i se descoperă iubirea ca mijloc de păstrare „omenităţii” sale. Se poartă omeneşte în „împrejurări neomeneşti”, pe o planetă unde „cele de pe urmă” nu sînt simple născociri, ci o realitate imediată. Solaris este filmul acestei realităţi.

Revista indexata EBSCO