Nov 10, 2018

Posted by in Actualitatea literara

Emanuela ILIE – Patimi sisifice

De-a lungul ultimului deceniu, pe Ştefan Amariţei l-am asociat, să o recunosc cinstit încă de la început, cu poezia. Exclusiv cu poezia (deşi ştiam că s-a manifestat şi în celelalte genuri), pe care i-am semnalat-o inclusiv în Dicţionarul critic… Unde notam, între altele, că autorul face parte din familia versificatorilor (neo)modernişti, vizionari, gnomici şi ezoterici, cultivatori ai obscurităţii şi ambiguităţii, ai figurilor de sunet şi de construcţie care să corporalizeze teme lirice dintre cele mai grave: dragostea spiritualizată şi moartea, obsesia timpului tiranic şi a artei apte a onferi sens unei lumi a aparenţei, dimensiunea sacră a ontosului, logosul şi veşnicia. În volumele sale de poezii – Plaja, Editura Cronica, Iaşi, 1996; Pe malul Aheronului, Editura Cronica, Iaşi, 1999; Psalmi (cu o postfaţă de Valeriu Stancu), Editura Cronica, Iaşi, 2004; Foamea de timp (cu o prefaţă de Ioan Holban), Editura Cronica, Iaşi, 2006; Suspendat spre fructul prelung (cu o prefaţă de Ioan Holban), Editura Cronica, Iaşi, 2009, Faldurile nopţii (cu o prefaţă de Ioan Holban), Editura Junimea, Iaşi, 2012 – mi se părea însă cel mai evident apetitul insaţiabil pentru mitologicul înţeles ca un fel de catalizator ideal(izat) al revelaţiilor poetice, indiferent de pretextul sau semnul lor major.

Ei bine, nici cînd se erijează în dramaturg, aşa cum o face în cel mai recent volum al său, scriitorul ieşean nu renunţă la ancorajul mitologic. Doar una dintre cele patru piese incluse în Patimile după Sisif (cu o postfaţă de Ioan Holban, Editura Timpul, Iaşi, 2018) preferă inserţia faptului cotidian mărunt, deşi cu semnificaţii serioase în planul realităţilor sociale, în special urbane, româneşti. Este vorba despre O moarte neanunţată, o schiţă dramatică de opt pagini cu un pretext epic simplu. Presupusa ucidere a unui căţel şi îngroparea lui în miez de noapte declanşează o investigaţie condusă, cu ură, de o inspectoare de la Societatea pentru Protecţia Animalelor, apoi o anchetă în toată regula, la finele căreia proprietarul animalului, învinuit de o crimă pe care totuşi o neagă, este vizibil redus la tăcere. Date fiind şi concizia textului, şi substanţa de interes dialogic [„nepriceperea (ce) are consecinţe cu atît mai grave pe plan social”, incompetenţa profesională, „sadismul” unor lideri politici etc.], cititorul înţelege repede faptul că aici autorul nu intenţionează a scoate la iveală psihologii tulburate, ci doar schiţarea unui excurs sociologic.

Ceea ce în această micro-piesă pare motivat de o conştiinţă hiper-critică a societăţii actuale româneşti se schimbă însă vizibil, în celelalte trei texte cuprinse în volum, în ceea ce s-ar putea numi, cu o formulă a Monicăi Spiridon, o clară conştiinţă a succesoratului creator. Compasul dramturgic se deschide în ele generos, pentru a cuprinde între braţe şi reflecţia filosofică, şi meditaţia culturală, şi glosa autoreferenţială, dar ceea ce se reţine cel mai mult este reverenţa faţă de modelele de spiritualitate exemplară ale umanităţii. Elogiul este ceva mai discret în Avant de mourir, acolo unde centrifuga tematică este întîlnirea cu moartea, percepută în grilă filosofică drept cea mai radicală formă de alteritate/ alterare a umanului. Trei personaje tinere, Matei M. Matei, Teodora Ionescu şi Olimpia Popescu (onomastica e, desigur, relevantă), ajung într-un teritoriu de tranzit către dincolo la doar 27, 25 şi 35 de ani, în urma unor traume (accident de maşină, gripă aviară, explozia unei centrale termice de apartament). Acolo încearcă să comunice şi să se obişnuiască, într-un fel sau altul, cu noua stare de fapt. Cum spaţiul, un fel de sală de aşteptare păzită iniţial de un Bodyguard cam lipsit de vocaţia de Cerber, este mobilat minimalist, neoferindu-le celor trei vizitatori prea multe soluţii de pierdere a timpului („În stînga, cîteva scaune. În dreapta, trei monitoare. Pe o măsuţă se află un telefon. In colţ, un dulap tip bibliotecă de cameră”), tinerii nu au la îndemînă decît comunicarea cu ceilalţi pentru a înţelege sensul real al rupturii de o lume în care păreau perfect încadrate. Discursul lor – la fel ca şi întreaga construcţie a textului, un evident omagiu adus teatrului existenţialist – se învîrte, preţ de cîteva scene, în jurul celor mai diverse motive, de la copilărie la eşecul marital şi de la rutina cotidiană la vocaţia artistică. Dar aproximarea unor realităţi general-umane nu pare a le interesa la fel de mult ca propria reprezentare. Oglinda din încăpere, de existenţa căreia devin deodată conştienţi, este însă departe de a le-o materializa. Funcţiile ei primare (le ştim dintr-o bibliografie extrem de generoasă, de la Jurgen Baltruŝaitis la Sabine Melchior-Bonnet) sînt negate, într-o scenografie ce mizează, tocmai, pe o recuzită alterată, în acord cu mutaţiile psihologice şi încercările de clarificare interioară ale personajelor. Treptat, pe măsură ce comunică, acestea îşi înţeleg erorile existenţiale şi chiar capătă acces la o formă de confesional postmodern, aşadar denaturat (reprezentările eşecurilor sau ale culpelor nefericiţilor apar, intermitent, pe cele trei monitoare de calculator). Incontinenţa discursului şi febrilitatea crescîndă a gesturilor anunţă, desigur, adevărata trecere dincolo, pe care Matei, Teodora şi Olimpia o trăiesc la cote halucinatorii, în sunete de clopote (cum altfel?!).

Ecourile existenţialiste sînt mai vizibile în Patimile lui Sisif, piesă în care ne întîmpină un întreg cortegiu de figuri mitologice umanizate pînă la pragul decăderii totale. Vălmăşagul de episoade prin care ele trec denunţă, cel mai probabil, haosul cotidian generalizat: pentru a se mai întrema, Sisif coboară pentru o mică vacanţă pe Pămînt, într-o capitală dintr-o ţară democratică, ajunge la Teatrul Naţional, la uşa căruia taie bilete Cerberul; după spectacol este arestat, deoarece „accidentase cu bolovanul său în coborîre zeci de turişti, care mergeau voioşi spre vîrful muntelui să respire aer curat”. În închisoare, primeşte mai multe vizite ale (tot obositului) Belzebut, care îi devorează de fiecare dată umbra, pentru a se reface. Gestul, nelipsit de trena simbolică arhicunoscută (v. Otto Rank & co.), este inutil. Belzebut se îmbolnăveşte şi moare. După înmormîntare, Sisif se căsătoreşte cu Cleopatra, fug din nou în lume, asistă la un concert de Pink Floyd etc. Lăsînd la o parte avalanşa faptică (în treacăt fie spus, greu, dacă nu cumva imposibil de reprezentat scenic), scriitorul intenţionează şi aici să tematizeze confruntarea fiinţei cu alteritatea radicală. La fel ca în Avant de mourir (unde Matei – deloc întîmplător, scriitor interesat de salturile ficţionale utopice – rosteşte, la un moment dat, o frază sartriană: „trebuie să devenim fiecare călăul celuilalt”), foştii eroi din mitologiile preferate de Amariţei, dar mai ales Autorul şi Povestitorul, ambii învestiţi cu rol narativ, denunţă unele dintre marile frămîntări ale individului modern: infernul reprezentat de ceilalţi, oboseala existenţială, tentaţia neantificării şcl. Un singur exemplu relevant: legăturile individ-alteritate sînt, în Patimile lui Sisif, reductibile la enunţul silogistic rostit, cu emfază, de Belzebut: „Conştiinţa nu-ţi aparţine. Şi, dacă nu-ţi aparţine, înseamnă că aparţine aproapelui tău”.

În sfîrşit, în Goethe la Weimar, referentul filosofic este substituit de cel artistic, dovadă a interesului preponderent intertextual al autorului ieşean. Într-un decor unic, camera ilustrului scriitor, filosof şi om de ştiinţă, dau buzna, pe rînd, Einstein, Dante şi Raskolnikov. Cu scopul declarat de a revendica rolul lui Mefisto, fiecare vrea să-l convingă de forţa răului pe care-l reprezintă, apelînd la argumente specifice: „Datorită mie, descoperirilor mele, s-a creat o armă de distrugere în masă, o armă perfectă. Ce vreţi mai mult? Il aveţi în faţă pe însuşi Diavolul!” (Einstein); „Eu am creat « Infernul ». Amintiţi-vă cuvintele : « Lăsaţi orice speranţă, voi care intraţi aici » sau « Viaţa este o cursă spre moarte » (…) Aceste cuvinte nu puteau fi spuse decît de Belzebut. El le înţelege cel mai bine. El a pătruns în esenţa lor, în esenţa a ceea ce înseamnă iadul…Gîndiţi-vă apoi la scenele pline de groază, infernale, din această parte a cărţii mele. Cine le putea scrie, vă întreb? Cine? Eu, Belzebut.” (Dante); „Dar locul este al meu, eu am comis cea mai abominabilă crimă. Eu am ucis cu sînge rece, pe la spate, o bătrînă neputincioasă. Eu i-am despicat capul cu securea. Ce vreţi mai mult? Cine mă poate ierta pe mine? Nimeni, nimeni! Niciodată!” (Raskolnikov). Deşi iniţial pare a-l irita, cearta aprinsă a celor trei are un efect tonic asupra lui Goethe. Întinerit brusc, îi concediază nu doar pe scandalagii („Mi-aţi răpit somnul, liniştea senectuţii. Vă rog, părăsiţi scena. Scenariul vostru a luat sfîrşit”), ci şi pe Mefisto însuşi: „Eşti prea blînd pentru Satan. N-ai ucis cu mîna ta pe nimeni. N-ai creat bomba atomică… Ce mai! Eşti prea mic pentru Satan, neînsemnat… Fii bărbat. Te rog să mori ca un bărbat.”.

Spre deosebire de celelalte bucăţi din volum, ale căror căderi de cortină scenică le concentrează filonul de sens mitologic sau filosofic, ultimele replici din Goethe la Weimar mută vizibil mecanismul dramaturgic pe turaţia autoreferenţială: „Acum să încep jocul. Să încep să mă joc cu personajele mele”. Dovadă că, bineînţeles, dincolo de aparenţele conflictuale din piesele lui Ştefan Amariţei se ascund mai mereu patimile sisifice ale dramaturgului, jocurile sale de o seriozitate tragică de-a literatura.

Revista indexata EBSCO