Oct 17, 2018

Posted by in Comentarii Critice

Antonio PATRAȘ – Exercițiile de versificație ale criticului sau poezia ca „violon d’Ingres”

Mult prea nedreaptă îmi pare mefienţa aproape unanimă cu care a fost şi este întîmpinată poezia lui G. Călinescu, stigmatizată în genere ca inautentică şi superficială. Cine a avut totuşi răbdarea să-l citească pe Călinescu integral nu se poate să nu fi remarcat că toate manifestările lui de critic, istoric literar, biograf, romancier, publicist, dramaturg, poet nu sînt decît aspectele fragmentare ale unei viziuni coerente şi unitare asupra universului şi artei deopotrivă. Numai printr-o regretabilă confuzie, generată de acea maladie a spiritului numită de Călinescu undeva „amusie”, poeziei sale – dezavuată, de pe poziţii dogmatice, ca simplă distracţie, capriciu, frivolitate a unui intelectual lipsit de fior metafizic şi de simţ tragic – i s-a putut reproşa absenţa unui fundament ontologic, carenţa „inspiraţiei”. De parcă jocul n-ar avea nici o legătură cu arta aşa-zis „serioasă”! „Autenticitatea” jocului poetic călinescian nu trebuie căutată însă în ingenuitate şi furor poeticus, ci în reflexivitate, luciditate, autodistanţare, gratuitate, teatralitate, imaginaţie livrescă ş.a. – de aici efectul calculat, stilul elaborat, cult, rafinat.

Asemeni cărturarilor din Renaştere, nutrind aspiraţiile unui uomo universale, Călinescu îşi defineşte personalitatea în raport cu antichitatea greco-latină („Eu sînt grec!”, obişnuia să spună), asumată ca patrie adoptivă a spiritului. Referinţele mitologice abundente, parafrazarea clasicilor nu indică însă, cum s-a spus, apartenenţa la neoclasicism a poeziei sale. În spirit ludic, autorul subminează de fapt, parodic, locurile comune ale poeziei din toate timpurile. Astfel, atitudinea lirică din volumul Lauda lucrurilor corespunde „privirii indirecte”, dedublării: „Priveam lumea noros şi indirect/ Ca Melancolia lui Dürer Albrecht” (Impostură).

Mimetismul, pastişa – ca „forme ale disimulării” – nu reflectă o imaginaţie sterilă şi fără originalitate. Dimpotrivă! Artificiul e pe deplin asumat, în linia unei poetici ce „se manifestă implicit prin elogiul meşteşugului” (cf. Negoiţescu, Istoria literaturii române) şi al virtuozităţii: „Azi suflu meşteşugeşte/ În spuma grea, diafană/ Şi strofa adesea plesneşte/ Ca sticla veneţiană” (Condeiul care arde).

Lectura studiilor critice ale lui Călinescu despre poezie lămureşte mai bine coordonatele universului său liric, subliniind legătura semnificativă dintre teoria şi practica literară. În concepţia criticului, poezia nu ar urmări „să trezească sentimente”, căci ea reprezintă „un mod ceremonial al rostirii, forma goală a activităţii intelectuale”. Autorul nu este aşadar, în termeni schillerieni, un „naiv”, ci un „sentimental” care, asemeni poeţilor baroci, încearcă să suplinească absenţa conţinutului, generatoare de horror vacui („Sînt un anxios!”), prin supralicitarea formei, jucînd, histrionic, multiple roluri şi apoi abandonîndu-le, strecurînd pretutindeni o undă de ironie. În Universul poeziei criticul-poet îşi propune, asemeni lui Bachelard, să familiarizeze pe moderni cu „simţul antic al elementelor” (v. Nicolae Balotă, G. Călinescu, în vol. Arte poetice ale secolului XX), căci el detestă „imaginomania” şi optează pentru cuvîntul nemetaforic, auster, citînd în această direcţie pe romanticul Eichendorff: „În fiecare lucru doarme un cîntec/ visînd neîntrerupt./ Dacă nimereşti cuvîntul magic/ lumea începe să cînte”.

Multiplul fenomenal fiind reductibil, prin metamorfoze succesive, la cîteva structuri nucleare de existenţă, se poate spune că poezia călinesciană este, într-o accepţie sui generis, una „elementară”. Nu întîmplător s-a simţit autorul atras de la petite poésie a clasicilor întîrziaţi din secolul al XVIII-lea francez, la Parny, Colardeau, Bernard, Gilbert, Lebrun sau Delille descoperind adesea „sublimităţi”. El critică pe Hegel, care privilegiase văzul şi auzul ca singurele simţuri capabile a avea raporturi cu ideea, şi pune în relief „inefabilul simţurilor minore” prin a căror „funcţie metafizică” „didacticul se sublimează în cunoaştere lirică”. Elogiul „micilor ontologii” îl situează pe Călinescu în avangarda poeziei experimentale, livresc intertextuale, de după război. În treacăt fie spus, lirica sa – ce poate fi receptată mult mai adecvat astăzi, din perspectiva „noii” sensibilităţi postmoderne – prefigurează atît savantele înscenări din poezia unui Leonid Dimov, de pildă, cît şi descriptivismul parodic al Levantului cărtărescian.

Citatul din Horaţiu ales ca motto la volumul Lauda lucrurilor – … neque te ut miretur turba labores/ Contentus paucis lectoribus – avertizează că nu oricine poate intra în rezonanţă cu jocul rafinat şi abstrus al poetului. Relaţia pe care poezia călinesciană o întreţine cu literatura antecedentă reflectă o acută conştiinţă succesorală: „un adevărat poet ia în chip necesar unele poziţii lirice favorabile de a căror conştiinţă se poate folosi omul de talent pentru a-şi nimeri mai repede organizaţiunile interioare” (v. Călinescu, Curs de poezie). Poetul nu este, într-adevăr, un iconoclast. Deseori lasă chiar impresia unei obedienţe cam excesive faţă de modele, pe care, totuşi, izbuteşte să le reactualizeze într-un rafinat ansamblu, în care simpla dispunere e creatoare de sens: „numai geniul ştie să se supună legilor, convenţiei, în vreme ce omul mediocru cultivă libertăţile ciudate sub pretext de originalitate” (ibidem). Artistul – crede Călinescu – nu trebuie să inventeze adevărul, doar propoziţia, forţa geniului fiind aceea de a nuanţa, pînă la infinitezimal, ceea ce ştim cu toţii. Ca atare, edificiul călinescian pare să ia naştere dintr-o confruntare donquijotescă între viaţă şi carte, confruntare lipsită însă de tragism, căci viaţa acceptă aici, firesc, jocul cărţii – de unde şi înţelegerea creaţiei, în sens goethean, ca Dichtung und Wahrheit.

Poezia din Lauda lucrurilor apare astfel ca o anexă a reflecţiilor teoretice ale criticului, ca un exemplum; o poezie a „structurării” şi „metamorfozării” (după taxinomiile lui Negrici), în care „privirea indirectă” a poetului descoperă un univers reflectat, „în oglindă”. De aici, raportul non-mimetic, mediat (de literatură) faţă de existent, scindarea, contrastul, literaturizarea ironică a propriei biografii: „Pe vremuri, încrezut/ «Gîndeam» spre a fi văzut,/ Dar acum, cînd spiritul mi-e de probleme fecund/ Mă ruşinez şi m-ascund. (…) Şi cînd fete mă-ntîmpină ades cu/ «Ăsta este Călinescu»,/ Cercetez locul, emisferic,/ Să văd cui s-a dat acest nume generic,/ Căci eheu, eheu/ Nu mai am vanităţi de eu./ (…) La Pontul Euxin am fost să pun întrebări/ …Şi ca Ovid de pe mal/ Să contemplu spumă şi val” (Impostură).

În ciuda artificiului, a geometrizării şi transfigurării generate de privirea „în oglindă”, Călinescu rămîne fidel unei viziuni antropocentriste: „Tot ce intră în poem e interior” (v. Călinescu, Universul poeziei), relevabilă (şi) în narcisismul frecvent autoironic. Himerele poetului sînt plauzibile, pe linia adevărului uman – dar absurdul, monstruosul lipsit de configuraţie, de Gestaltung sînt inconcevabile între hotarele poeziei sale. Oglinda călinesciană modifică, efasează, dar nu deformează, haotic.

Cosmosul specular al poeziei dezvăluie tainicele corespondenţe dintre om şi univers: „Tot Universul nu este/ Decît joc de mari curcubee,/ În scripetul lumii celeste/ Eu sînt aşezat pe-o scîntee…/ Ce este-n planetele şapte/ Se-ascunde în elemente” (Lauda materiei), dintre regnuri: „Oedip bătrînul cu privirea oarbă/ A fost de-a rîndul iarbă,/ Pin, grîu, scaet, lalea, omidă/ Şi-acum e cărămidă…/ Din lutul lui Homer, rapsod divin/ Ce ştii de nu beau vin/ Şi dacă huma ce-mi lipeşte vatra/ Nu-i decît Cleopatra?” (Pămîntul), „Dînd hrană florilor/ Se scoală morţii ca-ntr-o înviere/ Şi din esenţa lor/ Fără răgaz albina scoate miere” (Cositul), sau dintre elemente: „Aş vrea să ştiu oare/ Unde fugi de soare/ Şi-n duh prefăcută/ Te faci nevăzută?” (Apa), „Apa, pic cu picătură,/ Îl trezeşte, luată-n gură,/ Dacă-l stropeşti pe picioare,/ Oftează adînc şi moare” (Focul).

Melancolia devine poză, „impostură”, artificiu în jocul scintilant al textelor călinesciene, ca în acest subtil periplu prin toposurile romantice: „Coconul cu ochi mari şi pletele pe umăr/ Azi mi se pare mit./ În mînă boabe grele de chihlimbar eu număr/ De univers uimit.” (La un portret); „Oglinzi de lacuri vezi oriunde/ Şi sînt pătrate sau rotunde/ Şi fluviile foarte late/ Inspiră-n om solemnitate” (Procreaţie).

Intertextualitatea este subiacentă unei asemenea lirici, diversitatea tiparelor metrice (de la iamb şi troheu la hexametrul dactilic) şi strofice (strofa safică, sonetul, catrenul, distihul, versul liber), rimele rare, lexicul inedit (de la vocabula arhaic cronicărească la regionalisme ori neologisme, într-o savantă mixtură), inversiunile sintactice, toate acestea vădind o prodigioasă disponibilitate expresivă. Patetismul, teatralitatea, exuberanţa ludică sînt „manifestări ale unui suflet avîntat şi solemn”, iar creaţia – „un protest împotriva golului, un stupefiant prin care suportăm ameţeala pe marginea abisului” (v. Călinescu, Fatalitatea vocaţiei, în vol. Scriitori străini, E.P.L.U., 1967). Asemeni poeţilor baroci, Călinescu parafrazează din autorii antici, cu predilecţie din Horaţiu, introducînd o pronunţată notă subiectivă, absentă din textele originare. Poemul Beatus ille, qui procul negotiis, de exemplu, „concentrează, în viziune proprie, a doua epodă horaţiană” (cf. Dumitru Micu, Călinescu, între Apollo şi Dionysos), modificînd ansamblul şi dezvoltînd în prim plan momentul adăpării turmei (abia schiţat în textul latin). Ultimele strofe dezvoltă, cum s-a observat, un episod inexistent la Horaţiu: „Şi-acolo însuşi slobod de veşminte/ Cu dreapta-n coama calului cuminte/ Înspumă balta putredă verzuie/ De lintiţe şi-apoi pe mal se suie// Cu pieptul ud de străluciri de fier/ Sub baldachinul unui conifer/ În faţa cerurilor care ard/ Cu părul preschimbat într-un stindard/ Şi stă solemn ca o statuie-ecvestră,/ Domn peste valea repede, silvestră/ În care-auzi tilince risipite/ Şi pîrîit de vreascuri sub copite”. Echilibrul clasic este, astfel, subminat de o serie de elemente romantice. De altfel, Călinescu însuşi se considera „un ataraxic petulant”.

Elogiul universului domestic, din care nu lipsesc suave accente comice, dezvăluie un acut simţ al concretului şi o predispoziţie sublimat epicureică. După clasicul tablou al anotimpurilor şi viziunea genezei din Cosmogonie, poetul se opreşte în faţa întruchipărilor deloc iluzorii ale realului, cîntînd trandafirul şi dulceaţa de trandafir – „miere etruscă … în care doarme-o veche, zaharisită muscă”, smochina şi mărul în care „trăieşte-n pace / … un mic vierme rapace”, „imaculata carne viscerală” a verzii şi pepenele – „harbuz, colosal smarald”, vinul înmiresmat şi ceaiul – „fiinţă celestială”, mistreţul pe jăratec etc.

Păpădia e un sonet pe tema trecerii timpului, aproape eminescian: „Ninsoare e, invazie de fluturi?/ (…) Păduri de spume, albe vegetaţii/ Sau, Moarte, tu, cortina-ţi albă fluturi?/ În somnul meu sînt multe generaţii…”

În acelaşi registru se înscrie poezia decrepitudinii din Ghenca sau Rochia de moar, suavitatea friabilă a materiei descompuse (nu lipsesc aici anume ecouri argheziene) corelîndu-se ideii călinesciene potrivit căreia moartea e mai „poetică” decît viaţa: „Pe lîngă gură cresc nişte tulei de pluş,/ Din nară pică mucul: floare de cerceluş./ Şi pe supt ochi mătuşa-i spoită cu funingini,/ O coadă de melc, limba, îi iese printre gingini./ Iar osul de la deget mai nici o carne n-are/ Şi unghiile crescute au arcuri ca de gheare,/ Pe rochie foşgăiesc gîndacii, curcubeuri,/ De n-or fi nişte jocuri de fluturi şi de jeuri” (Rochia de moar).

Patul şi fotoliile, săpunul şi pasta de dinţi, robinetul, ceştile, farfuriile, greierii, avioanele sau tractorul sînt demne, de asemenea, de cîntul poetului, ale cărui elanuri cosmice se spulberă în cuşca ontică a subcerescului: „Şi eu desfac mari aripi în noaptea colosală/ Rup gratia de fier,/ Voind să evadez spre ziua siderală,/ Dar mă lovesc de cer” (Obstacol invizibil). Transgresarea limitelor impuse fiinţei umane nu se poate realiza decît als ob, căci numai arta creează iluzia perenităţii. „Monumentul” horaţian, ipostaziat ca cetate („Mai tare decît bronzul am ridicat cetate”) sau turn („Un turn durai mai nalt ca muntele Ceahlău”), se preschimbă finalmente într-un „castel de foiţă/ transparent ca o aripă de musculiţă”, însă – ţine să precizeze poetul – „Ăsta-i singurul meu document, printr-un vers/ Dovedesc că am existat cîndva în univers” (Exegi monumentum).

În aşa vremuri sărace, poetul – „cîntăreţul lepros”, după expresia lui Blaga – se sfîşie, elegiac: „Am voit şi eu ca şi tine, Horaţiu,/ Un şipot al Bandusiei să cînt în al meu Laţiu./ (…) Dar (…) Apa tuna aşa de teribil/ Încît cuvîntul lirei era inaudibil/ Şi-o ploaie în avuz cu stropi de chrysopraz/ Făcea să-mi alunece lacrimi verzi pe-obraz” (Fons Bandusiae); iar peste ani, în chip de statuie, victimă impasibilă a intemperiilor, asistă neputincios la jocurile Venerei: „Mîncat de-a toamnelor otravă/ De-aş fi ferit de-o arhitravă/ De-aramă sau de fier,/ Lipsit de nas sau de-o ureche,/ Voi fi de-a pururi nepereche,/ Din ornament stingher.// Neştiind ardoarea-mi inerentă/ La masca mea indiferentă/ Privind după copaci/ Se va zdrobi în braţe grupul/ De-ndrăgostiţi, cu nici un scrupul/ Sub ochii mei opaci.// Iar ploile curgînd încete/ Punîndu-mi lividă pecete/ Pe fruntea-mi idolatră/ Rostogoli-se-vor sub sacri-mi/ Bulbi ruginiţi, ca nişte lacrimi/ Pe-obrajii reci de piatră” (Statui). Demistificarea iluziei nemuririi prin artă e de natură să rănească, prin ironicul condei arzînd „ca fosforul lui Mefistofel”, multe sensibilităţi.

Dezamăgit de o asemenea „veşnicie”, scriitorul face elogiul oţiului, al vieţii la ţară, al trăirii clipei: „S-adun visez grămadă volumele vestite/ Şi să le văd nuiele de flăcări mistuite/ Şi numai cu Virgilii Georgicon subsuoară/ Să plec apoi la ţară” (Georgicon); „S-a dus frumoasa juventute/ Ne îndreptăm spre senectute;/ Intrînd cu tinerii în horă/ Să-ntîrziem măcar c-o oră/ Alunecarea în Tartar/ Descris de toţi foarte amar./ Ce dacă părul mi-este sur?/ Gaudeamus igitur!”; „Precum ştii, Anaximene/ Trăim printre fenomene/ Tot ce toarce Clotho-n caer/ Este zămislit din aer,/ Soarele, imensul sfeşnic,/ Mă-ndoiesc că este veşnic,/ Viaţa noastră este fumus/ Juvenes dum sumus!” (Cîntece de petrecere).

Viaţa fiind iute trecătoare şi „mai şubredă decît aţa”, dragostea devine unicul succedaneu al nemuririi. Poezia erotică a lui Călinescu, pe linia lui Conachi şi a primilor Văcăreşti, adică „a singurilor poeţi ai iubirii din literatura noastră”, a fost imaginată ca o replică dată misoginismului şi „suficienţei virile” a scriitorilor români (cf. Călinescu, Poezia „realelor). Astfel, o întreagă cazuistică a amorului este înscenată în ciclul de poeme dedicate Otiliei, într-o tonalitate voit exaltată, din care nu lipsesc însă discrete efluvii ironic maliţioase: „O, Tily, eşti nebună,/ Eu n-am mai multă minte,/ Ne-arat-a fi din lună/ Şi semne şi cuvinte.// (…) Tu cînţi de-mi spargi timpanul,/ Faci zeci de piruete,/ Cutremuri chiar tavanul,/ Pîn’ ce te iau de plete.// Le suflu şi le scutur./ Tu-mi mîngîi pumnul greu,/ Eşti prinsă ca un flutur/ De laba unui leu” (O, Tily!); „Cînd te cuprind la piept/ Sau îngenunchi vibrant/ Mă simt mai înţelept/ Ca filozoful Kant,// Care-a ajuns cărunt/ Scriind Raţiunea pură,/ Eu te sărut mărunt/ Pe-obraji, nas, ochi şi gură” (Piatra filozofală).

Poemul Haricleea este o adevărată ars amandi în rezumat: „O, preaiubită Haricleea,/ A fericirii află cheia/ De la un filozof expert/ Uitat de Diogen Laert.// Deci primo, mai presus de toate/ E a te-avea-n proximitate/ Legată în îmbrăţişare/ De-i cu putinţă cît mai tare.// (…) Secundo, poate să se mişte/ Din loc toţi codrii; noi, ca nişte/ De lună zăpăciţi nebuni/ Nepăsători de goţi şi huni,/ Din buze să ne miruim/ Setoşi, pe unde nimerim”.

După propedeutica terestră la care este supus, erosul accede în spaţii eterate, sublimat în limbajul ritmat, de suave arome orientale, al Cîntării cîntărilor: „Din munţi de smirnă vino, din umbrele pădurii/ Vin din Liban, mireasă,/ Dulceaţa de sub limbă-ţi şi umezeala gurii/ Cu miere este dreasă” (Vin din Liban, mireasă).

Dar liubovul dintre Aretuza şi Erotocrit nu poate fi ostoit preceptistic: „– Minunată Aretuza,/ De dragu-ţi mi-e arsă buza …” (Aretuza); „– Iubite Erotocrit,/ De tine cît am jelit!/ (…) Nu puteam din plîns să tac/ Închisă tot în iatac,/ Despleteam coada pe umăr/ Şi-ncepeam perii să-i număr/ Vrînd ziuă şi ceas să ştiu/ Cînd de gît o să te ţiu./ (…) Sărută-mă pururea/ Să rămîn de tine grea,/ Din frunte spre tălpi în jos/ Să-ţi fac un cocon frumos,/ Din tălpi spre părul gălbiu/ Să-ţi fac cocon cilibiu” (Erotocrit).

Văicărelile à la Conachi, în partitura călinesciană, delectează auzul, asemeni sonurilor emise de timpan, într-o simfonie. Se va fi „distrat” criticul scriind poezii? De bună seamă. Numai că distracţia e, şi ea, o formă de manifestare a setei de cunoaştere. Lucru pe care îl va fi ştiut Călinescu foarte bine.

Revista indexata EBSCO