Sep 24, 2018

Posted by in Panoramic editorial

Marius CHELARU – Edituri moldave, autori moldavi

Honoré de Balzac, Verişoara Bette, traducere şi note: Eduard Claudiu Brăileanu, Editura RAO, Bucureşti, 2017, 656 p.

 

            O nouă versiune în limba română a romanului Verişoara Bette, al lui Honoré de Balzac (parte din ciclul „Comedia Umană/ La Comédie humaine”, care cuprinde 95 de titluri finalizate, fie ele nuvele, romane ori eseuri, dar şi patru rămase neterminate), a apărut, recent, sub semnătura lui Eduard Claudiu Brăileanu. Apartenenţa la ciclul Comediei umane, subiectul ş.a. sînt cunoscute, aşa că nu voi insista asupra lor.

În România, din cîte se ştie, romanele lui Balzac au circulat de timpuriu; astfel, pe o listă (publicată, împreună cu altele, ulterior de Radu Rosetti, într-un text despre cenzura în Moldova acelor vremuri) a unui librar din Iaşi, D. Bogusz, din aprilie 1833, figurează romane ale clasicului francez în original. Cărţi ale lui Balzac au fost citite în Ţările Române chiar în anul în care erau publicate în Franţa. (De altfel, Angela Ion, care a coordonat volume din „Comedia umană” apărute la Editura Univers, cu decenii în urmă, are o teză de doctorat, în 1969, cu titlul Balzac în România. Între altele, A.I. menţionează şi un articol al lui Balzac despre situaţia politică din Moldova, apărut în 14 mai 1836.)

Amintim doar că fragmentar, romane ale lui Balzac au apărut, în diverse versiuni în limba română, încă din 1836, semnate de Heliade Rădulescu, Kogălniceanu ş.a.. Dar primul roman tradus integral este semnat de N. Gane, în 1852.

De fiecare dată cînd apare o nouă ediţie dintr-un mare autor îmi spun că e bine că un alt traducător se încumetă, poate găseşte, deşi sînt situaţii în care e extrem de dificil dacă nu aproape imposibil, o nouă „haină” (fie şi pe secvenţe) a operei respective în limba română, şi, desigur, că noile generaţii de cititori se pot apropia de un nume al literaturii universale. Înainte de a scrie aceste rînduri am avut în vedere şi versiuni ca acelea semnate de Profira Sadoveanu, 1963, apoi de Mioara Izverna, către zilele noastre, dar două ediţii originale, prima fiind din 1847, anul apariţiei romanului.

Dat fiind şi caracterul rubricii, notăm doar cîteva aspecte. Pe scurt, Claudiu Brăileanu a apelat foarte rar la notele de subsol, în favoarea unei curgeri fluente a textului. În paginile pe care le-am comparat cu ediţia franceză este evidentă preocuparea traducătorului (conştient de implicaţiile lingvistice pe care le presupune transpunerea dintr-o limbă în alta) de se păstra în nota originalului, dar nu cu rigiditate excesivă, căutînd cursivitatea în limba română. Asemenea demers nu este o misiune lesnicioasă, din mai multe puncte de vedere, care ţin de numele autorului, de mai vechile transpuneri în română, de faptul că poate avea de a face cu cititori cunoscători ai limbii franceze/ ai operei lui Balzac în original, care pot avea o anume înţelegere a traducerii. Sau, dimpotrivă, de cei care nu pot compara cu originalul, şi pentru care traducătorul trebuie să ofere o versiune cursivă, literară, în care să reuşească să se păstreze cît mai aproape de spiritul operei lui Balzac din toate punctele de vede (stilistic, al limbajului ş.a.), facilitînd astfel, fără să pară că a intervenit între autor şi cititor, apropierea cît mai corectă a cititorului de ceea ce înseamnă Verişoara Bette, aşa cum a fost conceput textul. În fond, aşa se justifică scopul, dar şi necesitatea unei traduceri de calitate dintr-o limbă în alta – prin facilitarea corectă/ coerentă, a accesului la opere şi celor care nu au posibilitatea/ uşurinţa de a le citi în original. Iar Claudiu Brăileanu şi-a asumat această sarcină, care presupune nu doar o muncă de traducere propriu-zisă, dar şi bucurie re-lecturării unei opere literare ca Verişoara Bette.

 

 

Dorian Obreja, Executorul de iluzii, cuvînt înainte (Iluzia tristă a fascinantului amant) de Ioan Holban, Editura Junimea, Iaşi, 2016, 100 p.

 

Dorian Obreja a „călătorit”  între jurnalistică şi poezie („ziua vînd ziare, noaptea scriu poezii”) – pe care a părăsit-o o vreme, pentru a reveni acum prin Executorul de iluzii, volum în care uneori nu ştii care dintre femeie/ dragoste (iluziile pe care le incumbă) ori sentimentul evanescenţei/ perisabilităţii, al morţii se desprinde în „cîştigător”. Dacă spectrul thanatic/ al sfîrşitului care, paradoxal, impulsionează trăirile/ iluziile (moarte şi ele), dăruie un nou suflu existenţei/ vieţii/ căutării/ aşteptării, după ce le-a reînviat, le ucide, le trimite în „nimic”.

În viziunea autorului şi femeia şi dragostea par mai curînd locuri/ căi de a lupta şi cu ea, şi cu sine. Fiecare îl posedă pe celălalt pentru o clipă ori, poate, într-o iluzie, chiar o eternitate. Căci, nu-i aşa, „o femeie adevărată/ nu-i altceva decît o moarte asumată”. Iar „cine a trăit starea în care «vine o femeie/ şi i se dă tot/ şi casă, şi suflet, şi sînge, şi după toate/ se plînge» – ştie că,/ pe eşafodul-pat,/ bărbatul nu este decît călăul ciudat,/ care face din sine victima/ pe care o are/ de executat…”

Această „luptă” de-a (iluzia) iubirea este una din temele „de greutate” în volum, dar nu singura. Singurătatea (Executarea singurătăţii – „mă simt tot mai des, tot mai mult,/ parcă scos la mezat”; sau, în alt poem, o singurătate în doi: „Eu sînt foarte singur, tu eşti foarte singură -/ cele două singurătăţi/ au drept punte-ntre ele noaptea/ o mare de nelinişti”), disperarea, ideea inutilităţii, care se strecoară pe furiş în viaţă pe măsura curgerii timpului, apăsarea cumplită şi tot mai greu de digerat a despărţirilor care „dor mai subtil”, chiar înecarea în iluziile pe care le generezi, pentru a le ucide/ executa apoi sînt şi altele dintre planurile pe care e construit volumul. „Pot, mai întîi, să vă proiectez/ iluzia cea mai sublimă/ să o întreţin, s-o dezvolt, s-o fac din ce în ce mai mare”, iluzie care să devină „o esenţă care lăuntrul vi-l animă/ dar şi un scut şi o armură/ protejîndu-vă de disperare”, scrie autorul, care, ca într-o ambiguă ordine inversă, începe poemul de deschidere al cărţii cu fraza „execut iluzii prompt, eficient, şi mai ales convenabil”.

Dar, pînă la urmă, tot femeia este „centrul” acestui mod de a vedea/ trăi viaţa şi ca un „joc parşiv de zaruri”, cea care înfrumuseţează, cheamă şi distruge în eşafodul care este patul, fie el conjugal ori al unei iubiri mai mult sau mai puţin pasagere. Şi, pînă la urmă, în poezia lui Dorian Obreja, bărbatul înlănţuit/ subjugat de farmecele femeii, de forţa ei de a domina, merge spre final, se sinucide cu fiecare pas. Cucerind femeia, nu face altceva decît să fie prins în plasa farmecelor acesteia „Lăuntrul” femeii „e chiar cuvîntul dragoste în care mă aştern./ Lăuntrul tău, ocean de aşteptare,/ în care dragostea ori se eternizează/ ori, cîteodată, moare.”), transformîndu-se în cel care cade. Într-o victimă. Poate nu doar a ei, ci şi a felului în care se doreşte în mrejele acesteia, a propriei sale slăbiciuni, fapt care îl transformă pe bărbat, cu fiecare clipă de iubire/ iluzie, în propriul ucigaş. Pentru că, alături, sînt cele două „locuri/ paturi” cel al iubirii/ nupţial, şi patul-ghilotină. Iar timpul îi transformă şi lui trupul într-un depozitar al chipurilor femeilor iubite „Tînăr, trupul meu era purgatoriul/ în care-şi petreceau o vreme femeile,/ înainte de a se întoarce/ în raiul sau iadul cotidian.” Poate că, în final, iluzia pe care o „execută” autorul în fiece dimineaţă de după fiecare noapte de dragoste/ de scris despre dragoste nu e decît bărbatul/ amantul/ iubitul care se consumă iubire cu iubire, căci, scrie el, „fiecare femeie/ care a trecut prin viaţa mea/ timp de o zi sau ani în şir/ m-a lăsat cu ceva sînge în minus”, şi, astfel, „viaţa mea a fost/ ca o gară, prin care au trecut/ foarte multe femei”.

Sînt doar cîteva gînduri după lectura acestui volum în care Dorian Obreja, un autor care s-a reîntors la poezie, are apetenţă şi pentru un anume tip de ludic, pentru o „joacă” pe „scena” imaginilor cu toate aceste iluzii (sau, mai degrabă, ca într-un perpetuu joc yin-yang, iluzii-deziluzii). Încheiem, în această idee, cu un fragment din poemul nu dau nici un ban pe femeile care nu dau doi bani pe poezie: „Dacă ar fi să rămînem noi doi,/ ultimii oameni, e motiv a se teme/ că lumea s-ar stinge odată cu noi:/ pe tine n-aş da un ban, d-apoi doi,/ ai licita – degeaba, aş scrie poeme.”

 

Caliopia Tocală, Năluca, Editura Timpul, Iaşi, 2018, 170 p.

 

În decembrie 2015 semnalam un demers interesant al Caliopiei Tocală, trei romane şi trei piese de teatru între care există o legătură, dincolo de ideea de a „transpune”, cu nuanţe, evident, dramatice, tematicile respective. În linii mari, vorbea despre viaţa de familie, relaţiile uneori stranii pînă la extrem, alteori banale pînă la nebunie ori diabolice de-a dreptul între membri. În cărţile sale autoarea călătorea, cu mijloacele de care dispunea atunci, înlăuntrul universului uman/ cuplurile/ indivizii plecînd de la idei ca: ar mai fi ceva de spus cînd nu mai e nimic de zis şi, în loc de dragoste, totul se vede ca într-o oglindă strîmbă în care răul, maladivul dus la extrem. Încheiam spunînd că, dincolo de, încă, unele „căutări” în scriitura sa, e o autoare de urmărit.

În Năluca registrul e cu totul altul, de la acel infern (cumva sartrian, care aşteaptă în fiecare dintre noi, dar şi alte nuanţe, cumva adiacente), acum alege, în mare măsură, alt fel de scriitură. Una în care, poate şi îmbinînd anumite aspecte care ţin de cariera sa profesională cu ficţiunea, personajul din prim-plan este o profesoară. Vieţuieşte, interior, călcînd pe hotarul schizofreniei, care pare mai mereu să se dedubleze cumva – „în tine, iubito, sînt două fiinţe”. Casandra (nume care, poate, duce cu sine şi „încărcătura” de semnificaţii mitologice) care, şi „atunci”, şi „acum”  îşi duce viaţa (sau, poate, am putea spune, îşi trăieşte coşmarul numit viaţă) într-un loc în care pare că a ajuns fără să o dorească nimeni, nu-şi află nici un rost.

Un loc, ca atîtea altele, de ieri, din păcate şi de azi, în multe privinţe. Atunci comunitatea avea şi „Cooperativa Agricolă de Producţie”, adică „un sanctuar de suflete, unele rătăcite în culisele istoriei, altele deposedate de bunuri şi speranţe la marea fraiereală agrară, şi din care, scrie autoarea, „chipul unei bufniţe” „pare să transmită”: „Călătorule, de aici nu se pleacă decît în veşnicie”. Dar, nu-i aşa, „misiunea de dascăl şi de cel din urmă agricultor cere sacrificii, jertfă”. Pe fundalul felului în care putea/ poate să-şi ducă viaţa la ţară un intelectual şi în vremea comunismului, dar şi acum, Cassandra avea ca „puncte de sprijin” cît de cît „solide”, aşa cum era ea, fiinţă „scindată” între înfăţişarea de zi şi cea de noapte, lecturile din Dostoievski, F.S. Fitzgerald ş.a., ori spectacole de teatru „imaginate”, muzica… Şi, deloc în ultimul rînd, părul ei, cu care are o întreagă poveste, pornind de la diagnosticul eronat al unui medic, de unde „necesitatea” de a-l tăia. „Oriunde mergeam, eram remarcată pentru părul meu superb, lung, bogat, strălucitor, în ape, des, ondulat, care îmi îmbrăca trupul în cea mai fină, delicată, originală şi spectaculoasă rochie”, credea ea, adăugînd: „era bogăţia mea cea mai de preţ”, şi, „ca salcîmul lui Moromete, se vedea din orice parte a satului şi neamul moromeţilor ştia că acolo e casa lor, aşa şi părul meu, era suficient să se vadă, indiferent unde mă  aflam, ca să fiu recunoscută”. De aici o întreagă poveste se „derulează” în mintea ei: „aflam într-o comunicare simplă, rece, directă că trebuie să-l rad, să rămîn cheală, ce senzaţie stranie şi mi-a venit în minte Cîntăreaţa Cheală a lui Eugène Ionesco şi au început să se deruleze prin ochii minţii şi suferinţei chipuri de femei superbe rase pe cap, mi-a trecut prin faţa ochilor  capul ras al unei cîntăreţe cu o voce ireală, Sinead O’Connor, cîntînd Don’t Cry For Me Argentina, al reginei Elisabeta I a Angliei şi din 1558 şi a Irlandei, pînă la moarte.” Deşi nu se simţea „interesată de carnal”, nu mi era „completă” fără păr, „era ca şi cum mi-ar fi lipsit o parte din trup, părul reprezintă parte din definirea fiinţei mele, a personalităţii mele”.

Care erau, de pildă în studenţie, „obiectivele”/ cum se „aranja” „drumul” în viaţă? „Unele colege în sesiune se comportau ca şi cum erau în vacanţă, altora nu le păsa de note, erau din oraşe mai mari, mai mici, dar, dacă aveau pe cineva, undeva,care putea interveni să li se scoată la repartiţie un loc călduţ, chiar în cartier, acasă, la  mama, fără gazdă, fără chirie, fără pîine la cartelă, nu era necesar să se risipească învăţînd, cînd mai uşor şi plăcut era să se distreze şi să-şi găsească un individ, fecior de bani gata, cu o mamă secretară de partid pe la vreo uzină, sau un unchi influent, care să aibă şi un apartament şi… ţelul vieţii era atins, unul, doi copii, botez, cumetrii, încuscriri între funcţii de partid, nu mai are importanţă, se încrucişează carnetul roş de Medgidia cu cel de Odobeşti, adăugăm şi o esenţă de Bohotin şi iese o căsnicie model, cu plozi cu freză, gomoşi, sînt fiii cuiva, cu rude la Şcoala de partid şi la Academia Ştefan Gheorghiu, doar ei puteau faulta examenele şi, cu toate acestea, să şi ajungă cît de sus posibil.”

Pentru „ceilalţi”… totul, sistemul repartiţiilor şi tot ce urma, pleca de la „directivele” Partidului Comunist Român, votate la congrese (al VIII-lea, al IX-lea, al X-lea) „şi în veacul vecilor amin, pecetluind atunci, acum şi în viitor soarta intelectualităţii”, că „acolo trebuie să loveşti întîi. Ei trebuie împrăştiaţi în locuri cît mai îndepărtate de civilizaţie, în cătune în care şi dracul refuză să înţarce iapa!”.

Putem discuta şi despre galeria de personaje: directoarea şcolii „scorţoasă, cu început de calviţie”, secretara, care „te anunţa printr-un rînjet agresiv că pîinea şi cuţitul sînt la ea în mînă”, directorul adjunct, cel care „sprijinea copacii din preajma şcolii”, sau provocatorul tipic, decanul de la Facultatea de drept care pîndea serile şi nopţile prin tufişuri la ce vorbesc studenţii, ca să poată „raporta”, iar  ziua era în „fotoliul de decan” ş.a. Ori de succesiunea planurilor/ locurilor în care călătoreşte cititorul alături de personaj/ personaje, construcţia planurilor narative/ alternanţa lor, felul în care vede autoarea/ prin Cassandra, dragostea (Victor îi spune: „fără tine nu reprezint nimic! Tu ai generat o metamorfoză a propriei mele fiinţe, m-ai redat mie însumi, m-ai adunat în mine, simţeam că rătăcesc prin lume detaşat de mine însumi, fără sens, fără scop şi direcţie, nu mă simţeam întreg, aveam sentimentul jumătăţii pierdute şi tot alergam şi căutam, alergam şi căutam… ce grea e căutarea, ce neputinţă în încercarea de a reface întregul, acum, gata, te-am găsit, nu vreau să te pierd, vreau să rămîi aici, în acest loc sculptat în trupul meu, special, pentru tine”). Sau cum se văd schimbările dramatice din viaţa Cassandrei/ din societate, anul 1989, revoluţia şi după ş.a.

Autoarea adoptă altă formulă faţă de romanele amintite mai sus în Năluca. Preponderent, este un monolog interior cu trăiri lăuntrice puternice, pentru că „flacăra e la tine, tu eşti sursa şi lumina şi flacăra” şi trebuie să înveţi „să vezi, să te vezi, să le vezi şi atunci te vei înălţa deasupra lucrurilor şi lumii”. Aceasta şi planurile „atunci” şi „acum”, dincolo de unele aspecte sociale, neoferind nici o cale de ieşire pentru omul/ dascălul Cassandra.

Pe de altă parte, notăm şi „inserţia” unui fundal aparte, tradiţional/ arhetipal întreţesut în naraţiune, în principal (dar nu numai) cu paparudele şi prinţesa lor, căci, în „cealaltă lume”/ cealaltă „parte” a fiinţei sale Casandra/ sau poate „Năluca” din ea are un loc al ei.

Aşteptăm continuarea acestui micro-roman, Caliopia Tocală păşind în proza sa pe o cale pe care şi-o defineşte tot mai atent.

Revista indexata EBSCO