Sep 24, 2018

Posted by in ARTE

Dragoș COJOCARU – Din Scoția spre Galaxie via Verdi

 

Dacă primăvara itinerariului nostru a fost dominată categoric de reuşita artistică Luisei Miller de la Metropolitan, cronologia estivală a aceluiaşi parcurs şi-a înregistrat apogeul în preajma solstiţiului, la Opera de Stat din Berlin, cu Macbeth. Suntem obişnuiţi cu un nivel, în principiu, extraordinar al spectacolelor pe care le comentăm, nivel garantat, tot în principiu, de teatrele pe care le frecventăm şi mai ales de artiştii pe care îi urmărim. Putem, însă, socoti pe degete un număr de spectacole, dintre acelea la care am asistat pe viu, care, dintr-o sumedenie de puncte de vedere câştigătoare, se ridică mai presus de acest nivel deja extraordinar, trimiţând spectactorul uimit la plimbare prin universul imaginaţiei şi înscriindu-se în domeniul antologicului. Opera de Stat din Berlin, revenită la începutul stagiunii (aşadar în toamna 2017) în teatrul renovat de pe bulevardul Unter den Linden, programase acum, la finalul aceluiaşi sezon liric, şase spectacole cu verdianul Macbeth, plasate trei înainte şi trei după menţionatul reper astronomic al solstiţiului de vară. Dar probabil că, dintre cei prezenţi în sală la una sau mai multe din aceste reprezentaţii jucate cu casa închisă încă din primele secunde când biletele au fost scoase la vânzare, puţini au mai observat că ziua a fost mai lungă decât noaptea, câtă vreme ceea ce au văzut şi au ascultat în teatru le-a marcat altfel imaginarul şi existenţa, prin amorsarea unei memorii unde asistenţa pur şi simplu siderată capătă proporţiile unei mândrii eroice: „Am fost acolo!”.

Regizorul Harry Kupfer a ales să transfere acţiunea medievală a lui Shakespeare, menţinută de Verdi tot atunci, într-un spaţiu-timp al unei dictaturi zugrăvite, cel mai probabil, după modele sud-americane de dată relativ recentă, nelipsind sugestiile provenite din regimurile militare şi totalitare ale fascismului european, mai uşor de recunoscut, pe buna dreptate sau nu, de majoritatea publicului. Uniforme diferenţiate prin numărul şi strălucirea galoanelor şi a insignelor, ori prin ornamentaţia şi înălţimea frontala a caschetelor, au luat locul costumelor masculine tradiţionale, pentru Lady Macbeth fiind rezervată o vestimentaţie elegantă, pornind de la un costum negru (cu pantaloni, fiind vorba, să nu uităm, de o doamnă cu dorinţă de luptă şi de putere, trecând printr-o decoltată rochie de gală de culoare verde şi sfârşind inevitabil printr-un combinezon nu mai puţin elegant, în locul uzualei cămăşi de noapte purtate în scena somnambulismului. Pistoalele fluturate cu mai multe prilejuri (inclusiv în momentul când, pregătindu-se să intre în luptă, regele cere spada, scutul şi pumnalul) au violat libretul după moda curentă, dar nu ne-au deranjat în mod deosebit, tinând seama de coerenţa puternică a viziunii de ansamblu: o viziune dominată coloristic de maximul contrast dintre alb şi negru, in care dominanta nocturnă era curmată prin recursul de efect la focuri de artificii în scena banchetului şi, tot acolo, de sclipitoarea rochie verde a voluntarei gazde feminine. Totuşi, referitor la pumnale, ele au rămas „la locul lor” în uciderea (la nevedere, tehnic vorbind în culise) a regelui Duncan, în vedenia (pentru public invizibilă) a lui Macbeth din monologul „Mi s’affaccia un pugnal” şi, în cele din urmă şi, de această data foarte vizibil, în înjunghierea răzbunătoare a protagonistului de mâna lui Macduff (dar în articularea dramatică originală a lui Verdi era un duel petrecut tot în culise, potrivit modalităţilor teatrului clasic). Una peste alta, chiar şi pentru standardele în mod esenţial tradiţionaliste ale „Lornionului” nostru, suma suma detaliilor inconsecvente cu libretul nu a prevalat asupra solidităţii concepţiei de ansamblu a unui spectacol bine închegat, care, în plus, şi-a permis şi unele aluzii strict contextuale, nici ele propriu-zis dăunătoare (cea mai lesne de dibuit, pentru localnicii berlinezi, fiind trimiterea critică la nefericitul şantier perpetuat al aeroportului încremenit în proiect, devenit cu acest prilej spaţiul de asasinare a lui Banco, în prealabil bine ascuns, pentru a-şi cânta aria „Come dal ciel precipita”, în cupa uriaşă a unui excavator)… Cel mai probabil în urma unei înţelegeri între protagonist, dirijor şi semnatarul producţiei, în combinaţia celor două versiuni verdiene s-a optat pentru finalul cu „romanţa” concluzivă a lui Macbeth, după a cărui moarte pe scenă (concret, într-un fotoliu), supravieţuitorii Malcolm şi Macduff îşi dispută încrâncenaţi, într-un stop-cadru, însemnele puterii tardiv azvârlite cât colo de dictatorul muribund. Fiind vorba de Domingo, era păcat ca această ultimă arie (din prima versiune) să lipsească, însă, pe de altă parte, suprimarea corului de restabilire a ordinii (din versiunea franceză definitivă) ne-a prilejuit singura frustarea a evenimentului, oricum, minoră în raport cu abudenta satisfacţie de ansamblu.

Un merit fundamental al reuşitei i-a aparţinut lui Daniel Barenboim: capabil, ca şi James Levine, să revină, de la o seară la alta, cu noi nuanţe şi modificări de tempo, ostentative doar atunci când era cazul, cu o atenţie scrutătoare la amănuntele de participare ale instrumentelor singulare şi ale partidelor instrumentale: percuţia a funcţionat la modul superlativ, ca şi alămurile, dar să nu nedreptăţim prin insuficiente exemplificări nivelul excepţional al orchestrei Capelei de Stat, aflată într-o stare (mai bine zis, într-o dinamică) de graţie, surescitată maniaco-depresiv de natura subiectului dramatic, de calitatea intrinsecă a partiturii şi, în ultimă instanţă, de geniul dirijorului. Pe aceleaşi coordonate superlative (şi cu acelaşi motivaţii) s-a manifestat Corul Operei, omogen în partea muzicală şi extraordinar de diversificat la nivelul mobilităţii fizionomiilor individuale (în pofida unui ritm parcă prea lent pentru gustul nostru impus de maestrul Barenboim tocmai în pagina corală de referinţă, „Patria oppressa” (inevitabil soporifică pentru o parte din asistenţă, mai puţin înclinată spre reflexivităţi patrotice depresive).

Să luăm acum distribuţia „de la mic la mare”. În rolurile episodice şi secundare, am întâlnit o intervenţie corectă a lui Jan Martinik (Un asasin), două contribuţii de admirabilă consistenţă livrate de Evelin Novak (Dama de companie) şi de Dominic Barberi (Un medic), dar şi o apariţie doar pe jumătate izbutită în rolul Malcolm, pentru care figura admirabilă ca expresivitate de context a lui Florian Hoffmann nu i-a putut compensa integral insuficienţa resurselor vocale. În sfârşit, copiii implicaţi în viziunile premonitorii vrăjitoreşti ale lui Macbeth s-au remarcat nu doar prin binevenita acurateţe cristalină a timbrului şi a intonaţiei, ci şi printr-o mai puţin pertinentă graseiere naturalmente germană care, pentru urechile italienizante, mai că preschimba stranietatea într-un primejdios comic involuntar.

Remarcabilul bas Kwangchul Youn, veteran al excursului nostru liric, a fost sărbătorit şi premiat de Staatsoper după prima reprezentaţie din serie (unde noi am absentat) şi a fost răsplătit de public cu ovaţii binemeritate, cu toate că abordarea sa precumpănitor lirică a marii sale arii menţinate mai devreme nu ni s-a părut a fi cea mai „ortodoxă” (ceea ce, oricum, nu poate conta ca un minus, la coordonatele sale superioare de evoluţie). Mai puţin plăcute urechii au apărut loviturile de glotă introduse de tenorul Fabio Sartori (în maniera lui Ludovic Spiess) pe începuturile de emisie vocală din frazele ariei „Ah, la paterna mano”, cu toate că, şi în cazul său, participarea fizică impozantă şi volumul vocal apreciabil au prevalat în cele din urmă, publicul ovaţionându-l sănătos la chemările la rampă finale.

Se poate vorbi de o surpriză nu doar plăcută, ci şi imensă în cazul unei artiste de renumele Annei Netrebko? În ceea ce ne priveşte, răspunsul ar fi fost negativ, înainte de această serie de spectacole (în cazul nostru, ultimele trei din şase). Însă marea artistă a răsturnat toate expectativele (de bună seamă, mari încă din start), ea oferind un adevărat „recital în serie” sau, mai bine zis, o serie de lecţii de măiestrie la faţa locului, lecţii soldate însă nu cu concluzii şi deprinderi de ordin didactic, ci cu o uimire multidirecţională vecină adesea cu perplexitatea, dinaintea unor resurse nu doar vocale (de o splendoare cu prea puţin echivalenţe în contemporanitate şi de o expresivitate care a depăşit, acum, orice posibil model feminin precedent), ci şi actoriceşti, în urma unei aprofundări a rolului propriu-zis infinitezimale, cu o uimitoare capacitate de exploatare a expresivităţii consonantice şi cu o accentuare dramatică a rostirii cântate prin care o concurează cu succes, în acest rol şi într-un mod total surprinzător, chiar şi pe Maria Guleghina, care ridicase acest rol la o ştachetă presupus inegalabilă… Merită o analiză exhaustivă această creaţie monumentală a Anni Netrebko: a ajuns aici în urma unor antecedente ale rolului la Metropolitan şi la Covent Garden, soldate cu mari succese, însă, de această dată, nivelul şi detalierea interpretării au atins cote nebănuite. Dar mai ales impresionantă a fost capacitatea ei de a varia de la un spectacol la altul, oferind alternative momentane şi mai nebănuite, culmea, cu acelaşi grad de credibilitate. Nu mai vorbesc de adaptabilitatea cu care a ştiut să surmonteze suveran unele situaţii accidentale şi imprevizibile, fie survenite, în diferite momente ale diferitelor reprezentaţii, din exterior (după prima ei mare arie, un spectator i-a strigat „Sei sublime!”, iar Anna i-a răspuns cu un gest din mână de o graţie regală, fără a se detaşa de expresivitatea personajului, exaltată la gândul măririi în momentul cu pricina), fie cauzate de propria evoluţie scenică intempestivă (fizică, izbutind să se ţină bine de umerii unui corist în urma unei dezechilibrări pe fotoliul unde îşi intona brindisi-ul „SI colmi il calice”; sau mnemonică, camuflând perfect un lapsus ameninţător din scena somnambulismului care l-a deconcertat uşor şi pe maestrul de la pupitru). Peste toate, o apariţie scenică strălucitoare, de o frumuseţe încântătoare, în ciuda caracterului malefic al personajului, dar niciodată în detrimentul preponderenţei negative presupuse prin excelenţă de verdiana Lady Macbeth…

La acest nivel al supremaţiei artistice o aştepta, fireşte, Plácido Domingo. Niciodată până acum nu se fusese dat să urmărim, pe scenă, o motivare reciprocă atât de intensă a doi artişti situaţi la cele mai înalte cote istorice ale domeniului, cum s-a întâmplat mai ales în seara de 24 iunie. Dincolo de forma vocală excelentă (aspectul cel mai îmbucurător de fiecare dată), şi de o înfăţişare fizică deopotrivă de impresionantă, el, ca şi Anna, a dovedit elocvent o nouă aprofundare, neaşteptată, a rolului titular, mai ales în mai sus menţionatul monolog „Mi s’affaccia un pugnal”, demonstrând încă o dată că, pentru un mare artist (iar mai mare decât el, cine?), asemenea partituri constituie surse inepuizabile de reflecţie, ce se cuvin cercetate în permanenţă, cu rezultate mereu surprinzătoare şi mereu admirabile. De asemenea, la spectacolul din 29 iunie, el a realizat, în opinia noastră, versiunea sa cea mai desăvârşită a monologului final, inclusiv prin prelungirea insolentă a ultimelor vocale accentuate din cuvintele plasate pe final de vers „maledetta” şi, în rimă, „vendetta” (aşa cum ne-a obişnuit tradiţia partiturii). Plácido Domingo şi-a reconfirmat statutul de Rege al Operei într-o manieră incontestabilă, cu singura precizare că, de această dată, i-a stat alături, în tumultul melodramei verdiene, o Regină de aceeaşi supremă demnitate artistică.

 

Giuseppe Verdi: Macbeth. Berlin, Staatsoper Unter den Linden. 24, 29 iunie + 2 iulie 2018. Macbeth: Plácido Domingo; Lady Macbeth: Anna Netrebko; Banco: Kwangchul Youn; Macduff: Fabio Sartori; Malcolm: Florian Hoffmann; Dama de companie a lui Lady Macbeth: Evelin Novak; Un medic: Dominic Barberi; Un asasin: Jan Martiník. Regia: Harry Kupfer; Scenografia: Hans Schavernoch; Costume: Yan Tax; Lumini: Olaf Freese; Video: Thomas Reimer; Asistenţă coreografică: Helga Schiele. Pregătirea corului: Martin Wright; Dirijor: Daniel Barenboim.

Revista indexata EBSCO