Sep 24, 2018

Posted by in Istorie literara

Andrei ȚURCANU – Romanul condiției umane între echivocul ontologic și Imago Dei (II)

 

Textul romanului intră dintr-o dată în ritmul trepidant al unui poem-diatribă. Un poem-diatribă al fricii care penetrează fiinţele umane și le atrage în tontoroiul unei angoase generale, macabre, torturante. „Ea, care atâta vreme se păstrase în afara vieţii, a acelei vieţi în care toţi ceilalţi erau încorporaţi demult ca într-un cor, se simţea acum trasă, târâtă, împinsă, se vedea alunecând ca pe-un versant de gheaţă în mijlocul lor, şi ei o sileau să deschidă gura mare şi să cânte după dânşii, să cânte ca dânşii cântecul fricii. Şi cânta. Ar fi vrut să plângă, ar fi vrut să plece, ar fi vrut să scape, dar scăpare nu mai era. Trebuia să cânte. Aceasta era regula vieţii: toţi să cânte. Acelaşi cântec. Unul singur. Şi cât mai tare. Şi cât mai vesel. Şi nimeni nu-l tolera pe cel de lângă dânsul care n-ar fi cântat. Doamna nu ştiuse asta şi suporta mai greu decât toţi situaţia. Se temea, şi teama era monstruoasă, ca pânza şi braţele unui păianjen uriaş, hidos, dint-o peşteră umedă şi întunecoasă, braţe care o învăluiau şi o strângeau, înăbuşind-o”.

Noul sentiment care pune stăpânire pe doamna Adam ridică definitiv un zid despărţitor între ea şi fiul ei. La o altă încercare a lui de a sta de vorbă cu mamă-sa, când bate în uşă, „un colţ al perdelei de la geamul-vizieră se ridică uşor, apoi se lăsă la loc şi nu se mai mişcă”. E ultima tentativă de a mai insista asupra identităţii sale de Anton Adam, pentru că în continuare, după intervenţia brutală a celui care era umbra lui Murnau, gestapovistul pus să-l supravegheze, el se supune şi acceptă să se comporte faţă de cetăţenii oraşului D. ca fiind Peter Gast.

Firul naraţiunii urmează, mai departe, calea unui scenariu tipic pentru orice sistem social totalitar. Nişte zvonuri împrăştiate prin oraş precum că Anton Adam a fost spion fac indezirabile „numele lui, lucrurile lui, lucrările lui, rudele lui”. Doamna Adam înţelege că acesta e sfârşitul. „Acum mi l-au luat de tot”, consimte cu disperare, resemnată, vădind şi o râvnă laşă, meschină, total opusă indiferenţei faţă de cele din jur și apatiei plină de grandoare afişată de figura ei de Mater Dolorosa. Devenind captivă a contingenţei totalitare, reacţiile ei sunt în continuare previzibile, cunoscute: „Acum procedă ea însăşi, meticulos, la măsuri de siguranţă. Scoase unele din cărţile lui Anton din rafturi şi le ascunse. Pe unele le arse. Îi ascunse şi fotografiile, şi scrisorile, şi manuscrisele lucrărilor”.

Căderea definitivă în cotidianul stăpânit de legile terorii şi fricii, supunerea docilă imperativelor şi restricţiilor oficiale înseamnă o prăbuşire ontologică. Mater Dolorosa „îşi schimbă şi hainele de doliu”, „îmbrăcă rochii obişnuite, colorate” și „reintră în anonimat”. E un alt gen de claustrare, care nu mai ţine de liberul arbitru și nu mai are nimic comun cu opţiunea de distanţare de amnezia comună şi de asociere la un gest de devoţiune sacră. E o însingurare cu un pronunţat caracter de supunere unei fatalităţi oarbe, o prăbuşire în neant, un impas, o fundătură existenţială, din care nu va mai putea ieşi vreodată. „Te înţeleg şi te iubesc” îi va spune în final Gast-Adam, într-o deschidere christică, supremă indulgenţă și iertare pentru slăbiciunea ei. El este arestat și dus de poliţia secretă pentru a fi exterminat, iar mama rămâne singură cu sufletul îndoit, „pentru că recepţionase cu un organ pe cât de subtil, pe atât de exact, o durere autentică, adâncă, sinceră, substanţială, în strigătul lui de despărţire. Şi nu numai de durere, ci iubire, mai mult decât ceruse ea. Ea ceruse doar înţelegere”. Dar explicaţia pe care o găsește erupţiei de afecţiune filială este una circumscrisă uzanţelor de gândire din cadrul sistemului care o îngenunchease şi căruia i se supusese. O explicaţie falsă, bună doar pentru anestezierea propriei conștiinţe și ușurarea sentimentului de vină, nu și pentru depășirea echivocului ontologic antihristic totalitarist al mutilărilor și jocului cu identităţile umane. „Dacă accentul acela a fost de sinceritate şi de iubire – îşi zise ea în cele din urmă – el nu putea fi decât semnul unei alienări. Acesta fu ultimul diagnostic. Şi ultima îndreptăţire”. În locul unui răspuns pe potrivă, de dragoste, la această manifestare de afecţiune – un diagnostic, cu care puterea totalitară va „rezolva”, clinic, după 1970, atâtea cazuri de conştiinţă ieşite din media cuminte şi plecată a majorităţilor din societăţile comuniste. De aceea, în faţa „mormântului gol”, după dispariţia într-un cuptor de gazare a celui care, printr-un gest de sacrificiu suprem, a optat pentru adevărul fiinţei sale autentice de Anton Adam, concluzia comodă la care ajung personajele romanului (şi care va dăinui în post-comunism) e că „nimeni nu e răspunzător de nimic”. Între dragoste și putere confortul, mai ales dacă e îmboldit și de frică, optează, de obicei, pentru putere.  Ori, cu expresia lui Jung: „Când iubirea este absentă, puterea ocupă locul gol”. [7]

*

Critica literară remarca și „harul de romancier-demiurg” al autorului, probat de „arhitectura imaginativ vizibila a romanului, in care drama agresiunii împotriva conştiinţei de sine este întruchipată într-un sugestiv si pasionant joc de măşti”.[8] Trei ani de suferinţă cât a durat schimbarea înfăţișării lui Anton Adam în cea a noului „adam”, Peter Gast, de către „inginerul” de chipuri umane, medicul Murnau, semnifică o primă cădere a personajului „în iad”, din realitatea eului în irealitatea echivocului său ontologic, a fracturii dintre identitatea fizică și civilă și conștiinţa de sine, identitatea interioară. Revenirea în orașul D. a însemnat o a doua cădere, în irealitatea sociocosmosului totalitar. Ca și personajul reîntors, orașul natal și cetăţenii săi poartă semne evidente ale schimbării conform aceleiași logici și acelorași reglementări reducţioniste, degradante ale raţionalizării și uniformizării. Aceeași „inginerie” totalitaristă a operat și aici, doar că „scalpelul” ei a fost frica generalizată pentru oameni și, pentru spaţiul urban, o delăsare degradantă (caracteristică mai degrabă totalitarismului de tip sovietic!) și substituirea criteriului estetic prin unul elementar utilitarist („spaţiile rezervate florilor erau cultivate cu cartofi”). Cercul este și în acest „al doilea iad” un topoi, mai întâi unul al limitelor naturale, dar și unul al închiderilor, al restrângerilor coercitive. Cercul angoasant al puterii pure, pe jumătate real, pe jumătate răsfrânt, reprezentat de elita reihului din sala de spital are un analog în configuraţia urbanistică teluric-spectrală a orașului D., construit „după modelul cetăţilor avare, cu o piaţă în mijloc, în jurul căreia erau înşirate instituţiile şi cele două biserici, acestea formând primul cerc, după care urmau încă vreo zece cercuri concentrice, tăiate perpendicular de străduţe înguste sau de ganguri boltite, ca nişte raze întunecoase pe un clişeu negativ pornind din centru spre margini”. Societatea orașului, la rându-i, se regăsește de la bun început, exponenţial, în cercul, banal și cenușiu prin frica și respectul faţă de convenienţele totalitare impuse, al celor câţiva cetăţeni adunaţi la serbarea din casa familiei Vogel. Prin reacţiile rigide de comportament serbarea pare mai degrabă un priveghi al unor morţi vii.

Apariţia lui Carol, personajul considerat nebunul orașului, o glumă provocatoare a acestuia precum că cei adunaţi ar semăna cu „niște conspiratori surprinşi în flagrant delict de uneltire” are efectul unei hipnoze generale de spaimă. Singurul semn de turbulenţă în încremenirea colectivă este hohotul lui Carol, „un râs ca într-o morgă, ireal, de unul singur”. „Râsul, observa Mihail Bahtin, purifică conştiinţa umană de seriozitate falsă, de dogmatism, de toate emoţiile ce întunecă o judecată sănătoasă”.[9] Dar acest rezultat reconfortant, tonic e posibil numai într-o societate liberă, cu oameni având reacţii spontane, nu în una totalitară, unde simţurile și manifestările umane sunt strunite de sentimentul de frică. Cu anii, între altele fie spus, și acest sentiment se va toci în comunism, dizolvat în unanimitatea docilă a unei hipnoze colective, fenomen surprins magistral de Aureliu Busuioc în scena finală a romanului Hronicul Găinarilor. Lipsite de bucuria superioară a vieţii, „masele” inconștiente, supuse și imbecilizate, vor uita și de frică, devenind în această naraţiune postmodernă simple prezenţe de decor într-un spectacol-kitsch din epoca „socialismului multilateral dezvoltat”. E o mecanică absurdă din angrenajele căreia umanitatea e salvată de râsul distant și sardonic al „cronicarului”-narator, un ironist situat, în raport cu această lume a totalitarismului dezumanizant, într-un spaţiu narativ paralel, în deplina autenticitate și libertate a reacţiilor umane. În cercul celor adunaţi la familia Vogel din Trei ceasuri în iad, roman modern cu o tentă ușor existenţialistă, angrenajele fricii sunt de nezdruncinat. Toate personajele se află fizic sub puterea ei paralizantă. Singurul care o înfruntă într-un mod grotesc, cu o neglijenţă vestimentară epatantă (nu poartă uniforma obișnuită), cu gesturi și comentarii provocatoare și cu râsul său „ireal” și crispat, este „nebunul” Carol. Dar acest râs nu face decât să intensifice până la paroxism teama generală. Glumele sale, de o precizie aforistică a diagnosticului social, moral și psihologic, au în subtextul lor sclipirile de lamă ale unei farse sinistre. Walter Seebeck, personajul care a mai păstrat raţiunea bunului simţ în mijlocul acestor „morţi” sau „lucruri”, cum le zice Carol, a acestor chipuri înţepenite de frică, deși înfricoșat și el, încearcă să afle dacă nu cumva Carol glumește spunând că ar putea fi acuzaţi de o conspiraţie. „- E o farsă de-a ta, sunt sigur, îi spuse încet. – E o farsă a istoriei, domnule, îi răspunse el tare…”. Prin masca grotescă a „nebunului” Carol vorbește nebunia unei istorii, captivii căreia sunt cu toţii cei prezenţi. Nu întâmplător până la urmă și el se așază cuminte în același cerc comun peste care joacă spectrele unei lumi ieșită din ţâţâni, confundate de preotul catolic Heiler, printr-un silogism reducţionist, cu masca de nebun al unui om: „Aveau toţi senzaţia că au fost transplantaţi dintr-o dată în sala de aşteptare a unei case de nebuni, în care nebunii înşişi, ca într-o povestire de Poe, făceau onorurile casei. Îşi controlau şi respiraţia. Doctorul Heiler, într-un exerciţiu obişnuit de detaşare, care-l îndreptăţea să se creadă filozof, cugeta: „Iată cum un singur nebun pune sub semnul întrebării valoarea şi eficienţa raţiunii. În prezenţa lui nu mai ai ce face cu raţiunea. Se piteşte ca o vinovată şi-l lasă pe nebun să ia iniţiativa, măgulindu-i nebunia ca pe înţelepciune. Doar la atâta mai rămâne bună raţiunea! Un nebun astfel flatat ar fi îndreptăţit să-i creadă nebuni pe toţi sănătoşii”. E suficient să substituim în aceste reflecţii „un singur nebun” cu „un regim tiranic” și „slăbiciunile” raţiunii retrasă din lume de frică vor fi, dacă nu justificate până la capăt, cel puţin explicabile.

În faţa gestapovistului, sever și inflexibil chiar și cu libertatea Nebuniei, apare un alt Carol. Puterea de înfricoșare răspândită de prezenţa acestuia îl face să renunţe la evidenţele raţiunii de a recunoaște pe Anton Adam în musafirul cu argumente de memorie irecuzabile. Fără masca grotescă a Nebunului, el devine un ins oarecare cuminte și insignifiant, un om speriat ca și ceilalţi. Reţinut de poliţia secretă, după revenirea printre cetăţenii orașului, el poartă deja uniforma obligatorie pentru toţi și doar niște mici detalii de neconformare cu tipicul general vestimentar și un fel de a inversa sensul vorbelor printr-o investire a lor cu un înţeles pe dos mai amintesc de „nebunia” sa. În mijlocul mulţimii unanime, care acceptă doar singura identitate a noului venit în comunitatea lor, cea oficială de Peter Gast, Carol, nebunul, nu-și mai află loc nici ca excepţie bizară. Odată cu cererea de a se legitima și cu repudierea categorică și unanimă a identităţii lui Anton Adam de către gloata înfierbântată, rolul „nebunului” trece în roman pe un alt plan narativ și de semnificaţii.

Acolo, unde nebunia i-a cuprins cu manifestările ei paroxiste pe toţi membrii unei comunităţi sociale și nu mai îngăduie vreo dovadă de raţiune, chiar și una sub forma smintelii prinsă în jocul imitaţiei parodice, nebunul devine o figură de prisos. Dar în demonia acestei irealităţi a apărut și rătăcește un personaj în căutarea febrilă a chipului său adevărat, a identităţii sale autentice. Cu periplul său tragic de la o simplă prezenţă ontică, „un om” (cum i s-a prezentat mamei care nu a recunoscut în el pe fiul dispărut), până la afirmarea cu tărie „Sunt Anton Adam. Sunt Cel ce sunt”, cu care își susţine statutul identitar de Fiinţă conștientă de sine în faţa preotului Heiler, apoi a gestapovistului, și, în final, în faţa mulţimii dezlănţuite, el reface parabolic drumul crucii către Golgota a lui Iisus. În disputa cu Heiler, care, din frică, se eschivează de la îndatoririle sale preoţești de a-i asculta argumentele de profunzime, cele ce ţin de nestrămutata imago dei din fiecare om, paralela cu figura christică transpare direct. „Sunt Anton Adam, fiul lui Dumnezeu!” – susţine el cu ardoarea celui care își afirmă identitatea sacră de Fiinţă unică. Răspunsul preotului dezertor este pe potrivă, unul care ascultă doar de vocea puterii demonice totalitare de care se teme și de părerea mulţimii înfricoșate și obediente faţă de această putere: „Eşti Peter Gast, teslar din Nazaret, impostor sacrileg, aşa zic ei (ei, adică fariseii şi cărturarii, Gestapoul şi mulţimea)”.

Ocultat, mai întâi printr-o inginerie estetică, apoi printr-o filozofie antiumană care reduce omul la atributele unei uniforme și ale unui buletin de identitate, sacrul se descoperă prin cel sărac cu duhul, cel care refuză clișeile oficiale și preferă, sub masca nebuniei, să trăiască în chip autentic. Prin Carol, nume ce trimite fără echivoc la un statut princiar, vorbește și acţionează regalitatea credinţei din om. „Nebunia” sa nu este opusul raţiunii înalte, care ordonează lucrurile în modul natural, dumnezeiesc al autenticităţii, ci contrariul omenescului supus reducţiei ingineriei sociale, a omenescului căldicel, lipsit de transcendenţă, limitat la simpla concreteţe dezgolită, adamică. E lumea „marxismului trăit”, dacă trecem interpretarea romanului pe palierul hermeneutic al realităţilor comuniste pe care le-a vizat autorul în subtextul romanului său. O lume, despre care Noica scria că e „a nedemnităţii umane, una în care nimeni nu mai e în adecvaţie, nimeni chiar cei mai de sus, nu sunt ei, nu răspund ca oameni şi nu trăiesc ca oameni – oricine, la orice nivel, trăind sub conştiinţa servilă de care vorbea Hegel, una servilă chiar când nu ştii cine e stăpânul şi dacă nu cumva stăpânul e un simplu mecanism”. [10] Or, personajul Adam are și un prenume, Anton, sugestie dublă a sacralităţii, mai întâi, prin trimiterea la numele Sfântului Anton, chipul căruia, de altfel, se bucură de cea mai mare devoţiune în biserica lui Heiler, apoi prin aluzia la numele monahal al autorului, la care, atunci când scria romanul, fusese silit de autorităţile comuniste să renunţe. Carol este unicul personaj care dă dovadă de mai multă înţelepciune și înţelegere decât toţi ceilalţi și, în ciuda echivocului ontologic, îl crede pe cel venit că este Anton Adam, crede în memoria lui, în sentimentele sale, în ceea ce face din om chipul și asemănarea lui Dumnezeu. După multiplele eșecuri de a explica cuiva, clarificând și pentru sine, echivocul său identitar, Gast-Adam va izbuti să se destăinuie până la capăt doar lui Carol, spunându-i toată povestea cu suferinţele suportate trei ani de zile la castelul-spital al doctorului Murnau. Mama nu l-a înţeles și l-a respins. La fel și iubita sa, Clara. Preotul Heiler s-a spălat din frică și lașitate pe mâini, încercând mai târziu să-și găsească în faţa lui Seebeck o scuză și rămânând mut și gol pe dinăuntru în faţa lui Dumnezeu, fără să poată articula vre-un gând de justificare. Gloata n-a vrut să asculte de alte argumente, cerându-i în mod imperativ să se legitimeze, fiindu-i suficientă această formulă identitară birocratică. Gestapovistul l-a somat cu brutalitate să accepte identitatea lui Peter Gast, cea îndreptăţită de înfăţișarea fizică a chipului său. „Chipul nu este doar faţa, care poate să fie suprafaţă a lucrurilor sau facies animal, aspect ori specie, afirmă Jacques Derrida. El nu este doar, aşa cum vrea originea cuvântului, ceea ce este văzut, văzut pentru că e nud, dezgolit (vu parce que nu). El este şi ceea ce vede. Nu însă atât ceea ce vede lucrurile – relaţie teoretică -, cât ceea ce schimbă priviri. Faţa nu este chip decât în faţa-către-faţă”.[11] Dar nevoia acută a personajului de celălalt, cu care să stea faţă-către-faţă într-un dialog esenţial, s-a ciocnit mereu în cercul orașului D. și al cetăţenilor săi, de puterea monologică, omniprezentă și omniscientă, a diavolului totalitar. Un cerc închis, de un autism deprimant stimulat de frică, de confortul asigurat de acceptarea aparenţelor unei legitimări identitare de împrumut. Imboldul mărturisitor, dialogul, sensul aici nu sunt posibile. „Suntem în felul nostru nişte Petergaşti, care înăbuşim în noi câte-un Antonadam”, constată resemnat Heiler într-o discuţie cu Walter Seebeck. E unicul dialog din carte aplicat la irealitatea totalitară. „Omuleţul” acestei (i)realităţi, va fi atât de adânc inoculat în fiecare, încât chiar după venirea americanilor el îi va ţine strâns în derută pe cetăţenii „tăcuţi, inabordabili pentru vecini şi pentru străini”, iar pe pastorul protestant Sander îl va teroriza cu o prezenţă obsesivă în chiar creierul său incapabil să se elibereze de tensiunile obsedante ale fricii.

O primă schimbare a tonului narativ în relaţia Carol nebunul – Peter Gast ţine de lepădarea de masca nebuniei interpusă. Masca lasă loc omului autentic Carol, oferind o șansă dialogului, iar prin acesta o deschidere către adevărul Fiinţei christice a interlocutorului său. La prima lor întâlnire „nebunul” doar admite că musafirul e Anton Adam. „Te-am crezut pe cuvânt (…) pentru asta trebuie să fii Carol!”, îi spune el. A trebuit ca noul venit să eșueze în toate încercările sale de comunicare cu ceilalţi, să înţeleagă că e închis ca într-o cutie neagră în cercul vicios al echivocului său ontologic, că sub învelișul omuleţului lui Murnau rămâne impenetrabilă și nedezvăluită esenţa de imago dei, Omul autentic Anton Adam, ca nebunia să-și asume în ţesătura narativă a romanului statutul de deschis al sacrului. Momentul acestei teofanii debutează cu o fugă în doi, a celor ce s-au hotărât pentru un dialog, nebunul Carol și Peter Gast hăituit de spaime viscerale, prin ulicioarele labirintice ale orașului pentru aflarea unui loc de confidenţă, nevegheat de ochiul demonic totalitar. „Carol îl însoţi docil. Unde îl va duce şi ce va urma? Numai când, după ce dădură câteva ocoluri, văzu că se întorc mereu pe aceleaşi străzi, îşi dădu seama că mergeau la întâmplare şi că Gast nu avea nici o ţintă, cu toate că cerceta cu atenţie casele, împrejurimile şi pe oamenii cu care se întâlneau. Cu greu, la sugestia discretă a lui Carol, izbutiră să iasă de pe inelul pe care se învârtiseră de nenumărate ori şi să se reverse liberi în piaţă. Dar piaţa îl sperie din nou pe Gast, ca odinioară”. În sfârșit, după ce se rup din încercuirile orașului, regăsesc deschisul absolut, locul sacru pentru mărturisirea suferinţelor metamorfozei sale fizice și înfăţișarea taborică a Omului Adam, Christosul societăţilor totalitare: „Se așezară sub cer”. Doar în acest dialog al profunzimilor, ca într-un ceremonial cu toate atributele sacralităţii, începe să transpară adevărul. În continuarea celor aflate, care îl descumpănesc prin ambiguitatea lor absurdă, Carol pleacă spre nordul ţării pe urmele lui Anton Adam. Acolo el va descoperi adevărul până la capăt.

Deși liniile narative Carol nebunul și Gast/Adam se desfășoară pe paliere aparent autonome, ele constituie în pânza romanului o traiectorie ideatică unică, inseparabilă, cu noduri simbolice strânse, care converg către același sens al teofaniei christice ca recunoaștere identitară a omului și fundament al devenirii sale de la chip la asemănare. În masa cetăţenilor căldicei și anesteziaţi de frică a irealităţii iadului totalitar ambii reprezintă excepţia și excesul într-o complinire reciprocă. Nebunul recunoaște imediat pe Sfânt într-o reacţie firească de similis simili, iar Sfântul găsește în Nebun deschisul pentru trebuinţa sa imperioasă „să vorbească cu cineva, să iasă din sine, sau să lase pe cineva să intre în sufletul lui, să-l apere de hoţul care voia să-l jefuiască, de Diavolul care-l măcina, secundă cu secundă, de viermele care-şi făcea loc ca să se instaleze într-însul şi să rămână pentru veşnicie acolo, Diavolul acesta care vrea să-l izgonească şi să i se substituie definitiv şi acolo acolo, aşa cum i s-a substituit în înfăţişare”. Cu tot doliul ei excesiv după fiul dispărut, Doamna Adam n-a rezistat examenului dialogic. La prima confruntare cu echivocul ontologic totalitar a cedat, n-a putut trece dincolo de aparenţele unei înfăţișări repulsive, s-a lăsat pradă dezgustului, apoi, într-o dezlănţuire de suspiciune colectivă – fricii, conformându-se cu banalitatea și anonimatul impus de monologismul puterii. Excesul ei n-a penetrat adâncurile și nu a avut intuiţia excepţiei sacre. Sub învelișul lucrării artificiale a „tatălui” Murnau, a chipului lui Peter Gast, n-a recunoscut lucrarea autentică a Tatălui din ceruri, nu a întrevăzut sinele incoruptibil, identitatea fiinţială, imago dei a fiului ei cel adevărat, Anton Adam. Carol, însă, mai sensibil de la bun început „la demonstraţiile memoriei decât la aprecierile cu privire la înfăţişare”, după dialogul cu Gast/Adam și mărturisirile deconcertante ale acestuia, tot el este personajul care ajunge să dezlege enigma metamorfozării lui Adam în Gast.

E partea de roman unde tenta realistă o ia înaintea simbolizărilor parabolice. Carol părăsește cu totul masca de nebun, iar naraţiunea capătă caracterul detectivist al unei investigaţii poliţiste. Irealitatea demonismului totalitarist, susţinută de echivocuri ontologice, de suprapuneri, intercalări și transcenderi de sensuri cu scene și imagini biblice, e substituită de expunerea concretă de către doctorul Murnau a proiectului diabolic de autoperpetuare a regimului în societatea viitorului prin schimbarea înfăţișării reprezentanţilor săi cheie de nădejde. Doctorul este explicit, monologic, cu suficienţa insului întotdeauna stăpân pe situaţie. Anton Adam a fost cobaiul de laborator al experimentului său de probă, „noul Adam” al unei (pre)faceri fizice absolute. Pe cât de fantasmagoric este acest medic cu prototipuri istorice reale (Mengele, la fasciștii germani și Grigori Moiseevici Maironovski, la comuniștii sovietici) în relatarea agonic-halucinantă a lui Gast/Adam, pe atât de realist și de cenușiu apare el în ochii lui Carol. Dovadă că „ultima limită a răului este vulgaritatea, nimicnicia, neantul” [12], dar și indiciu că ochiul narativ s-a rupt din cercul închis al răului totalitar, s-a eliberat de magia irealităţii sale transcendentale, situându-se într-un punct de observaţie exterior acestuia și privindu-l în insignifianţa nefiinţei sale abjecte. Cu această descoperire, „nebunul” Carol își asigură în cadrul naraţiunii un rol nou, altul decât cel de instanţă publică de oglindă (întoarsă) a nebuniei oficiale. Rolul de „nebun” și l-a asumat Anton Adam, ca un gest suprem de libertate și curaj, sfidând minciuna identitară oficială de Peter Gast și alegând categoric, vorba lui Heidegger, „să trăiască în chip autentic” [13] cu identitatea sa adevărată de fiinţă teandrică. Este o opţiune plătită cu viaţa. Evenimentul, de remarcat, se produce simbolic cu trei zile înainte de sosirea în oraș a americanilor, sugestie a celor trei zile de supliciu pe cruce și aflare în mormânt a lui Christos până la Învierea Sa. Revinit cu armatele americane, Carol „nu mai suporta referirile la mintea lui slabă, ca altădată”. Acum rolul său, în confruntarea deschisă cu concetăţenii săi „înţelepţi”, este unul de martor al acuzării. Dialogul cu pastorul Sander are alura unui proces public, în care toate s-au amestecat într-un echivoc istoric dominat de o penetrantă, obsesivă stihie a răului: dreptul la viaţă, sacrificiul, lașitatea, denunţul, libertatea, obedienţa, faptele de eroism, trădările, victimele, călăii etc. În această confuzie generală, istoria cu „arma secretă” a doctorului Murnau povestită de Carol își găsește cu ușurinţă rezonanţă în tenebrele fricii colective care mai persistă în fiecare. Abulia irealităţii totalitare ţine strâns în continuare cetăţenii orașului în mrejele sale. Mai puţin credibilă este pentru ei povestea transfigurării fizice a lui Anton Adam. „Unii o crezură, cei mai mulţi nu. Toţi şi-l aminteau doar pe Gast. (…) Carol fu în continuare socotit smintit”. Din realitatea adevărului cristic al lui Anton Adam și a regalităţii credinţei reprezentată de Carol parabola romanului ne transpune din nou în irealitatea unei memorii colective viciată de mirajele echivocurilor totalitariste. E o rotire într-un cerc închis. Un cerc, în care mutantul artificial e mai viu decât matricea sa ontologică, iluzia e mai puternică decât adevărul, iar problema mântuirii colective nici nu se pune. Petergaștii demult au uitat de antonadamii pe care, poate, fiecare i-a purtat cândva în străfundurile eului lor. În mijlocul acestora, nebunul întru Adevăr, Carol, iar a rămas pe dinafară, „smintit”, rătăcind prin lume în căutarea lui Anton Adam, argument istoric al mutilării umane și probă de sacralitate prin ieșirea martirică din echivocul demonic.

Teribilă parabolă a societăţilor totalitare dar și a celor din posttotalitarism!

 

 

Bibliografie:

  1. http://www.lumeacartii.ro/carti/trei-ceasuri-in-hiad/973-86769-1-6.html
  2. https://neamulromanesc.wordpress.com/%E2%96%BCatitudini/dan-brudascu/
  3. Leonida Plămădeală, Trei ceasuri în iad, ed. Eminescu, Bucureşti, 1970 (ed. a II-a, 1993, 303 p. şi ed. a III-a, 1995, 303p.).

4.https://antonieplamadeala.wordpress.com/antologie-de-cuvinte-de-neuitat/amintiri-despre-scriitori-fragmente/

  1. Nina Negru, Suntem nişte morţi fricoşi, doamnă…// Literatura şi Arta, 16 iunie 1994, p. 8.
  2. Monica Lovinescu, Etica neuitării, Humanitas, Bucureşti, 2008, p. 203.
  3. Mihaela Minulescu, Introducere în analiza jungiană, Editura Trei, Bucureşti, 2001, p. 147.
  4. http://www.lumeacartii.ro/carti/trei-ceasuri-in-hiad/973-86769-1-6.html
  5. Mihail Bahtin, François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi în Renaştere, Univers, București, 1974, p. 157.
  6. Constantin Noica Răspuns unui prieten îndepărtat. – În: Cioran Emil, Istorie şi utopie, Humanitas, București, 1992, p.154-155.
  7. Jacques Derrida, Scriitură și diferenţă, Editura Univers, Bucureşti, 1998, p.144.
  8. Nikolai Berdiaev, Filosofia lui Dostoievski, Institutul European, Iaşi, 1992 p. 69.
  9. Diane Collinson, Mic dicţionar de filozofie occidentală, Nemira, Bucureşti, 1999, p. 234.

 

Revista indexata EBSCO