Sep 15, 2018

Posted by in Istorie literara

Andrei ŢURCANU – Romanul condiţiei umane între echivocul ontologic şi imago dei (I)

 

Trei ceasuri în iad, „unul din puternicele romane ale literaturii române” [1], după Mircea Tomuş, şi „cel mai  tulburător roman al obsedantului deceniu” [2], după părerea lui Dan Brudaşcu, rămâne deocamdată ca şi cum inexistent. Atât pentru cititori, cât şi pentru exegeţii literari. Nu poţi să nu fii de acord cu acelaşi Dan Brudaşcu, care susţine: „Este regretabil că istoricii si criticii literari români încă trec sub tăcere meritele excepţionale pe care le-a avut romancierul Plămădeală”. „Romancierul Plămădeală” e chiar Mitropolitul Transilvaniei, Antonie Plămădeală, cu numele său mirean Leonida Plămădeală, născut în Stolnicenii Basarabiei.

Ar exista mai multe explicaţii pentru tăcerea de neiertat care însoţeşte această operă de la apariţia ei, în 1970 [3], până în prezent. Este, probabil, un gen de pudoare exagerată faţă de o scriere „profană” a unui înalt prelat bisericesc. Deși aceasta a fost comisă, după propria mărturisire, într-un moment pe când (nu din voia sa) „era civil” şi lucra „ca muncitor la Fabrica de Mase Plastice”. Ar putea fi la mijloc şi circumstanţele nefaste ale momentului elaborării şi publicării romanului. Împrejurările concrete ale vremurilor şi-au pus amprenta, mai întâi, asupra formulei artistice adoptate de autor, apoi, după retragerea din librării a cărţii, asupra receptării şi încadrării ei fireşti în contextul real al literaturii române.

Proiecţia alegorică a totalitarismului comunist asupra celui nazist din Germania este un subterfugiu de creaţie, pe care îl regăsim şi la scriitorii din Basarabia (nuvela Păienjeniş de Vlad Ioviţă, de exemplu). Era un procedeu subversiv care la timpul respectiv credita, printr-o tacită complicitate dintre autor şi cititor, o atitudine de rezistenţă anticomunistă. Peste ani însă, impactul deconspirativ al unor asemenea proiecţii a slăbit şi nu a mai avut forţa persuasivă iniţială. Şi, în sfârşit, conul de umbră în care s-a pomenit romanul lui Mitropolitului Plămădeală, ar putea să fie şi „lucrarea” demonică a acelor forţe care au înţeles caracterul subversiv al scrierii şi au interzis-o şi care mai apoi, după revoluţie, tot ele cu prăjina sus, şi-au continuat „opera” într-o terfelire vulgară şi o tabuizare agresivă a numelui distinsului ierarh.

Primul care a remarcat talentul viguros al fostului „uneltitor împotriva siguranţei Statului” (aceasta era sentinţa standard pentru toţi indezirabilii politici) a fost – după aceleaşi mărturisiri târzii ale Mitropolitului Antonie din Amintiri despre scriitori [4] – Gala Galaction. Tot acolo citim că Geo Bogza, care a citit romanul în manuscris, entuziasmat, nu s-a mulţumit doar cu o declaraţie patetică („sunt gata să mor pentru dumneata”), dar a acceptat să-i fie, într-un fel, naşul literar, dându-i o recomandare pentru editură. O recomandare a lui Geo Bogza cântărea greu în epocă, atât de greu încât a putut să adoarmă (pe o clipă) chiar şi ochiul întotdeauna treaz al cenzurii comuniste din 1970, deşi mai târziu autorul, în spiritul învăţăturii christice a Dumnezeului nemuritor din om, admite şi altceva. Cenzorii, crede dânsul, au trăit şi ei în acest „iad”, dar în sufletele lor au mai păstrat „resturi de omenie”. O supoziţie care, din păcate, pare să fie infirmată, între altele, şi de zidul de tăcere ridicat în jurul acestei cărţi despre veşnicia celor „trei ceasuri” ale iadului totalitar.

În articolul Suntem nişte morţi fricoşi, doamnă…[5], scris pe urmele primei reeditări a romanului de după căderea comunismului, Nina Negru remarca „experienţa esenţială a autorului, trăită între 1949–1968”, o experienţă comună cu aceea a altui mare basarabean, Paul Goma, atrăgând atenţia însă asupra unor atitudini artistice diferite, la aceşti doi scriitori, faţă de acelaşi material biografic. În Trei ceasuri în iad nu vom regăsi dramatismul torturii nemijlocite, suferinţa umană concretă, fizică, insuportabilă. Ochiul din scrierile lui Goma, neîndurător, fără iertare, de o cruzime la limită cu paroxismul, ochiul victimei maltratate care a jurat să nu uite nimic, să se răzbune, este substituit, la Leonida Plămădeală, de privirea unei transcendenţe imanente, de un ochi care se uită la lume prin grila unor trame narative care încapsulează dramatismul unei experienţe umane de două milenii. Goma vine cu ceea ce Monica Lovinescu numeşte c-un titlu de carte „etica neuitării”, o etică prin excelenţă justiţiară, inflexibilă, atroce, un răspuns simetric arbitrarului şi ferocităţii torţionare.

Romanul lui Leonida Plămădeală este şi el un rechizitoriu al totalitarismului, dar subiectul nu se desfăşoară pe terenul realist al mărturiilor directe şi, evident, nu este animat de etica imperativă a „neuitării”. „Experienţa totalitară, de o neagră originalitate, chiar dacă şi-a înscris rezultatele în cotidian, e cu atât mai greu să fie descrisă cu uneltele realismului cu cât nu se poate spune totul despre ea.” [6]. În locul eticii imperative a „neuitării” (etica victimei agresată cu violenţă, la Goma) regăsim aici, după formula lui Mircea Tomuş, „omul, in esenţialitatea sa de suflet şi conştiinţă”, omul aruncat de forţa împrejurărilor în iadul totalitar şi „evaluat în preţul său de pasiuni, sentimente, afecte, aspiraţii şi, împreună cu toate şi deasupra tuturor, de iubire” [5]. Trei ceasuri în iad reprezintă periplul iniţiatic al unei scoborâri pe diverse trepte ale existenţei umane şi sociale şi o mişcare în mai multe cercuri ale supliciului ca experienţă a căutării adevărului şi efort al regăsirii şi înţelegerii de sine. Într-o societate totalitară, „esenţialitatea de suflet şi de conştiinţă” a omului are semnificaţia unei experienţe profund dramatice, este o încercare traumatizantă, cu infinite scindări, dedublări şi refulări interioare, cu pierderea identităţii şi plasarea în incertitudine şi aleatoriu, cu prinderea şi prăbuşirea omenescului în capcana terorii generalizate. Agresiunea brutală, neîntreruptă, metodică, vizând toate nivelele de conştiinţă şi de comportament, face ca discrepanţele personalităţii umane să se multiplice şi să se adâncească în mod dramatic, fără putinţă de recoagulare ori de revenire la unitatea primordială, a firescului. O cumplită nepotrivire se instituie între înfăţișarea corporală şi conştiinţa de sine, între chipul străin și identitatea interioară, profundă, între cuvinte şi sensurile lor, dezacord care afectează totul: sentimente, reacţii, aspiraţii, relaţii interumane, mediu comunitar.

Artistic, această experienţă de infern e recompusă prin forţa unei extraordinare verve dialogice cu ascendenţe patristice, care străbate întreg romanul de la un capăt la altul. E o putere care se identifică atât la nivelul deliberărilor spirituale și psihologice, a controverselor şi dezbaterilor de idei, a disputelor existenţiale şi delimitărilor stilistice a vocilor-măşti, dar care se descoperă şi la nivelul structurării romanului, a tramei narative, desprinsă, scrie Mircea Tomuş, „din simplitatea de granit a marilor texte tradiţionale”. „Marile texte tradiţionale” sunt Evangheliile, scrierile Sfinţilor Părinţi, texte ale călugărilor anonimi, precum este şi parabola celor „trei ceasuri în iad”, reprodusă, de altfel, şi de părintele Cleopa într-o lucrare omiletică despre „chinurile iadului”. Pe baza unor topoi narativi uşor recognoscibili se clădeşte, parabolic, o construcţie temeinică, fără prisosuri arhitecturale, cu imprevizibile reluări sau puneri în suspensie a firului naraţiunii, cu nuanţări de detalii şi aprofundări de semnificaţii ale unor fapte şi întâmplări deja relatate, cu reveniri pentru a reface traseul narativ dintr-un unghi de vedere nou. Astfel, secvenţele din care se încheagă acţiunea romanului au mereu în subsidiar încărcătura unor parabole biblice, capacitatea de iradiere ideatică a unor cunoscute pilde din tradiţia creştină sau, pur şi simplu, valoarea de scene-simbol. Structural, ele se adună pe spirala trunchiului narativ ca verigi ale întregului, într-o succesiune contrapunctică, cu insolite întredeschideri sau închideri imprevizibile de orizonturi. Dincolo de acestea se profilează omul prins în chingile sistemului totalitar, disputa sa contorsionată, dramatică, acerbă cu sine, cu semenii săi, cu destinul, cu Dumnezeu.

Romanul începe cu un epizod care trimite la reprezentările simbolice ale motivului biblic Stabat Mater Dolorosa, la imaginea Maicii Domnului îndurerată după coborârea fiului ei mort de pe cruce. Ca un camerton, care parcă vine să anunţe schimbarea aspectului fizic al fiului ei pe care-l credea mort, şi înfăţişarea doamnei Katerina Adam, mama personajului principal, suferă în numai câţiva ani o prefacere radicală. „Bătrâna doamnă neconsolată, observă naratorul, îşi desăvârşea de la o zi la alta un spate încovoiat de bătrână nevolnică”. Figura ei, care odinioară părea alcătuită dintr-o „suită de arcuri de cerc şi elipse”, numai după câţiva ani de la dispariţia fiului ei Anton, tânăr profesor de istorie, pasionat etnograf, care plecase şi nu se mai întorsese dintr-o călătorie de studii pe urmele unor legende din nordul ţării, era de nerecunoscut. Doliul a făcut-o să se ascundă sub o veşmântărie neagră şi ponosită „care îi dădea aerul halucinant, stătut şi îngust, al bietelor bătrâne habotnice”. Durerea a afectat-o până-n străfunduri. „O vijelie cumplită iscată din senin, ca vârtejurile din toiul verii, în care credinţa populară îl vede pe Diavolul, care se înşurubează în văzduh şi care culege şi mistuie în înălţimile pustii tot ce întâlneşte în cale, îi atinsese inima şi fusese de-ajuns ca s-o smulgă din rădăcini, s-o veştezească şi să-i dea aerul acesta de doamnă bătrână, cu mult mai devreme decât s-ar fi cuvenit.” Moartea fiului „ca o cangrenă a unui mădular al trupului ei, înainta într-însa, o cucerea zi de zi, ceas de ceas.”

Ceea ce se distinge în suferinţa doamnei Adam este excesul. Nici un argument de consolare nu o atinge. Respinge avertizările alarmate ale unor foşti prieteni ai lui Anton. Aceștia bănuie în durerea ei neconsolată și în înverșunarea cu care ţine doliul după fiul pierdut un sindrom clinic. Departe de a fi un banal „sindrom obsesiv”, precum i se sugerează, suferinţa doamnei Adam, cultivată cu obstinaţie, conştient, depăşeşte prin profunzimea motivaţiilor datele superficiale ale psihologicului, atingând pragul unor abisuri ontologice. „Cu cât suferea mai adânc şi mai sistematic, iubea mai mult. De fapt, se străduia să nu-şi piardă iubirea.” Sentimentul de iubire, pe care îl întreţine şi-l stimulează o durere statornică, este însăşi Viaţa care acoperă neantul, învinge moartea. „Era felul ei de a lupta împotriva timpului care şterge, împotriva uitării care alină şi care îi întoarce pe oameni la o cuminţenie plată şi searbădă, sentimente pe care nu le voia şi care o pândeau ca s-o jefuiască. Iubirea aceasta, exact în felul acesta excesiv, acoperind cu ea locul care fusese Anton şi care acum era gol, care era GOLUL, o salva de acea singurătate de limită care argumentează şi decide fapta sinucigaşilor”. Excesul o scoate pe doamna Adam din contingenţa psihologicului şi a platitudinii, o rupe din cotidian şi istorie şi o aruncă în alte ritmuri de existenţă, atemporale, cosmice, sugerate magistral de căderea neobişnuită, solemnă, cu inflexiuni de cadenţe latine, a cuvintelor şi a frazei. Viaţa acestei Mater Dolorosa: „Se scurgea în ritm de car mortuar, a cărui ţintă e cimitirul şi care, în drum spre el, nu schimbă cadenţa şi nu se precipită. Nici când plouă, nici când ninge, nici când e furtună, uragan, apocalips din aer şi guri de tunuri, nici când pierde drumul, nici când înnoptează, niciodată, niciodată. Procesiune funerară în urma unui sicriu care nu mai ajunge la cimitir, pe un drum în cerc închis, sau în linie infinită, ca într-un blestem. Pe ultimul drum se merge încet, cu pas întârziat, pentru că fiecare pas e ireversibil şi pentru că morţii, şi numai ei, nu trebuie să se grăbească.”

Imaginile existenţei împietrite în atemporalitate şi a drumului fără o finalitate expresă, „în cerc închis, sau în linie infinită”, va mai apare pe parcursul romanului. Deocamdată, să remarcăm semnificaţia lor de cronotop al suferinţei şi iubirii materne, sentimente care o scot pe doamna Adam din determinările fizice şi istorice ale realului şi o plasează în ritmurile veșniciei şi ale infinitului. Revenirea la cadrul concret al oraşului se produce în capitolul următor, într-un mod aparte, violent, halucinant. De la viziunea de părăsire de către fiinţa umană a realului şi situare a acesteia în ritmurile eternităţii, romanul trece aici brusc la o imagine a omului antitetică. E aruncarea şi abandonarea lui în cotidian, rătăcirea perplexă într-o realitate străină, ostilă. În capitolul iniţial doamna Adam se însingurează pentru a fi cât mai aproape, prin durere şi iubire, de amintirea fiului ei dispărut, Anton Adam. În scena următoare a romanului, un călător buimac coborât din tren în gara pustie a oraşului este în situaţia unui rătăcit fantasmagoric, copleşit, strivit de necunoscutul care-l asaltează din toate părţile, din interior în primul rând, din propria memorie care nu vrea să-i dea vreun indiciu de orientare privind propria persoană, şi din exterior, unde nu recunoaşte nimic. Deruta în faţa acestei nemărginiri de necunoscut îl izolează şi îl însingurează într-o inerţie psihosomatică la limită cu absenţa. În figura sa toate poartă însemnele unei rigidităţi nefireşti, mecanice. „Faţa lividă de mască tragică”, mişcările de automat, „cu paşi mărunţi, fără să-şi îndoaie picioarele”, mâinile atârnând inerte pe lângă corp, costumaţia impecabilă contrastând cu figura sa de robot trimit mai degrabă la o prezenţă ireală. Rămas singur pe peron după plecarea trenului: „Părea un naufragiat ameţit, căzut din văzduh în mijlocul unui deşert fără puncte cardinale, un aruncat dintr-o altă lume, căruia nu i se potriveau nici aerul, nici lumina, nici spaţiul nostru. Primul om ieşit din sânul materiei, neantul abia modelat, căruia tocmai i s-a suflat viaţa în nări înainte de a fi învăţat să se folosească de ochi, de urechi, de mâini şi de picioare, n-a arătat altfel.” Asocierea cu imaginea primului om modelat de Dumnezeu avansează mai departe într-o serie de supoziţii: „putea fi omul neterminat al lui Rilke, scăpat pe pământ, din greşeală, din mâinile bunului Dumnezeu, în joacă făcut, când a rămas cândva singur acasă, fără voia şi priceperea ochilor şi a minţii Creatorului, ocupat tocmai atunci cu altceva. Formă neizbutită, făcută pe jumătate.”

Încet-încet, într-o gradaţie liturgică a devenirii dozată cu simţul sigur al unui ritm narativ în crescendo, spectrul uman cvasi-mecanic prinde viaţă, se preschimbă în om adevărat. Transformarea are caracteristicile unei geneze primordiale. Senzaţiile, reacţiile, gesturile celui care „devenea om” sunt adânc spiritualizate printr-o trimitere simbolică, în subsidiar, la temele biblice ale Facerii, izgonirii din Rai şi regăsirii lui Adam pe pământul străin şi arid. Ieşirea din absenţă şi inerţie şi anunţul prezenţei sale în realitate se produce treptat, prin efortul titanic al ruperii de somnambulia iniţială şi intrării în zona conștiinţei de sine. Trezirea vine din interior, din infinitul unor străfunduri tulburi, ameţitoare, ca o muzică originară, şi este surprinsă în frazarea unei remarcabile incandescenţe ritmice: „Încă de la plecarea trenului percepuse, mai întâi slab, apoi din ce în ce mai tare, o muzică infernală, cosmică, amplificată ritmic şi catastrofal ca o petrecere a nebunilor, o muzică pe care şi-o reprezenta undeva într-un centru adânc din creierul care se deştepta treptat, ca pe o orchestră alcătuită dintr-o mie de planete metalice, în formă de roţi dinţate, angrenate într-un sistem de perpetuum mobile, care se învârteau nebuneşte într-un univers despre care nu ştia nimic, care era încă amorf, pe care nu şi-l reprezenta şi în care nu se situa în niciun fel. Se amplifica şi el odată cu zgomotul care, prin nu se ştie ce mecanism interior, îi stăruia în creier, deşi trenul plecase demult, şi astfel, ca într-un proces de creaţie, se realiza pe sine, se dimensiona, se împlinea, devenea.”

La haosul senzaţiilor auditive, a zgomotelor răvășind profunzimile firii sale, se adaugă ciudăţenia percepţiilor vizuale răsturnate. Să remarcăm, primul contact vizual conştient cu realitatea este „o coloană de soldaţi, în marş, echipaţi de război”, pe care el îi vede „cu capetele în jos şi cu picioarele în sus”. E și aceasta o invenţie a doctorului Murnau pentru a-și struni pacientul în stările sale excesiv emoţionale! De la senzaţii confuze şi reacţii nesigure, ezitante, conştiinţa trece treptat la percepţii concrete, exacte. Elementele realului se individualizează şi se identifică prin numele ce-l poartă. Personajul-fantomă află, în procesul în care ia cunoştinţă de sine, că-l cheamă Peter Gast şi că se găseşte în oraşul D. Numele nu este întâmplător. Spre deosebire de personajul dispărut, Anton Adam, în care autorul a încifrat numele său ecleziastic Antonie și numele biblic al primului om, acest nou Adam („om nou”, în terminologia totalitaristă) trimite, printr-o traducere în română a lui Peter Gast, la o caracteristică structural-identitar primară şi la o identitate socială de intrus. „Peter” nu e altceva decât „piatră”, iar „Gast”, tradus din germană, înseamnă „oaspete, musafir, venetic”. Şi toponimul D. nu este arbitrar în roman, litera „D” (delta) din alfabetul grecesc simbolizând adevărul.

Dar momentul adevărului, clipa când el îşi aminteşte totul, nu are nici pe departe, cum ne-am fi aşteptat, semnificaţia unei împliniri, valoarea recunoaşterii şi regăsirii de sine. O realitate tulbure, înfricoşătoare prin nefirescul neconcordanţelor ei oribile, prin absurdul unor stări de fapt pe care, de obicei, se sprijină conştiinţa şi se configurează identitatea umană, îl torturează din străfundurile memoriei şi-l derutează. Actele şi înfăţişarea îl dau drept Peter Gast, dar memoria este în întregime a lui Anton Adam. Un chip şi o biografie auzită de la doctorul Murnau şi confirmată de actele sale şi o memorie, și tot ce ţine de aceasta, care „infirmă biografia celui din acte”. Rătăcit între cele două identităţi, personajul e cuprins de o frică paralizantă. „Sufletul lui nu e în situaţia de a alege. Sufletul e cu totul al celui din amintirea sa, al celui care recunoaşte acum oraşul. Nu e departe de a spune „Sunt sigur” şi e convins că va spune-o dintr-un moment într-altul”. Dar, pe de altă parte, „Îi e teamă să nu fie silit să admită că i s-a întâmplat ceva monstruos, mai rău ca o moarte, ceva ce nu i s-a întâmplat niciunui om de când lumea.”  Monstruosul care îl tulbură atât de mult este grefa de memorie a muribundului Anton Adam în corpul amnezic al lui Peter Gast, pe care, din asigurările doctorului Murnau, acesta a realizat-o „de dragul ştiinţei”. Deși realitatea e alta, lui Anton Adam i s-a făcut un transplant de înfăţișare din cadavrul lui Peter Gast, aluzia la scientismul marxismului totalitarist este destul de străvezie. Probabil, în contextul dat, nici numele acestui doctor experimentator, modelator de chipuri şi identităţi umane, creator de „oameni noi” să nu fi fost ales întâmplător. S-ar putea admite că numele i-a fost sugerat romancierului de cunoscutul regizor expresionist Friedrich Wilhelm Murnau, autorul unor filme de genul Nosferatu, o simfonie a groazei şi Faust.

Cei trei ani de zile cât a durat experimentul demonic al transplantului sunt în amintirea resuscitată a personajului ca trei ceasuri în iad – o infinită suferinţă fizică sfârşind cu o dramatică ruptură şi derută ontologică, o conştiinţă dedublată cu două identităţi, una fizică și alta interioară. Noua combinaţie umană, poartă pe parcursul romanului, în momentele teribile de incertitudine identitară, numele de Gast-Adam. „Operă” a unui demiurg diabolic care concurează cu Dumnezeu, partea sa de creatură, aceea care ţine de aspectul pur fizic, este o antiteză a originalului. Anton Adam, văzut la început în planul naraţiunii prin ochii mamei care-şi aminteşte de el, are un chip uman, exterior şi interior, perfect, „natura anticipase într-însul un model al unor perfecţiuni viitoare, spre care se tot stilizează de veacuri materia şi spiritul”. O primă portretizare a lui Peter Gast, după prezentarea sa de la început în registrul biblico-simbolic al omului „aruncat” în prezenţa ostilă a contingentului, e făcută tot prin viziunea doamnei Adam. Înfăţişarea musafirului i se pare „neobişnuit de aspră şi încordată. Nu inestetică, dar nici frumoasă. Cam geometrică, în stilul portretelor cubiste, alcătuită din dreptunghiuri, pătrate şi triunghiuri, care erau nas, gură, bărbie, frunte, obraji.” De la gară, Peter Gast venise mai întâi la doamna Adam, acasă, la mama sa, în centralitatea identităţii lui Anton Adam, pe care o resimţea cu întreaga sa fiinţă ca fiind propria identitate. Aici spera el să regăsească certitudinea unităţii sale originare pierdute. Credea că mama, doamna Adam, va recunoaşte în el pe fiul său, împrăştiindu-i îndoielile confirmându-i adevărata identitate, aceea care nu a fost atinsă şi falsificată de bisturiul modelator al doctorului Murnau. „Mama mă va recunoaşte!” îşi zise convins, sperând că ea va fi proba decisivă şi sfârşitul coşmarului acestuia de trei ani.” Dar mama vede în el un Anti-Anton care îi provoacă repulsie și frică.

Altădată, întâlnirea celui ce se ştia Anton Adam cu „lucrarea” lui Murnau – noua sa înfăţişare de Peter Gast – nu a fost mai puţin şocantă nici pentru el, tocmai prin contrastul care se deschidea. Portretul său fizic se nuanţează, în același sens al monstruosului: „O gură urâtă, asta mi-a sărit în ochi înainte de orice. Gura cu buze mari, răsfrânte, cu dinţi cabalini şi cu maxilare musculoase. Acum m-am mai obişnuit, dar închipuie-ţi cum a fost atunci! Individul din oglindă era antipodul meu, şi asta îi înzecea urâţenia. Exact Anti-Anton, cum a spus mama. Ai fi zis că un sculptor s-a străduit să prindă exclusiv expresia plastică a funcţiilor biologice umane. Omul care mănâncă! Nu-mi semăna deloc.” „Învierea din morţi”, căci acesta e sensul revenirii la starea de conştiinţă a lui Anton Adam după somnul anestezic de trei ani de zile, înseamnă o „schimbare la faţă” în negativ. Dincolo de trăsăturile geometrice, grosolane, biologizate ale chipului, „omul nou” creat e un echivoc ontologic şi un captiv tragic. Identitatea sa fracturată și conştiinţa de sine scindată este încercuită strâns şi supravegheată atent de puterea inflexibilă al cărei proiect este şi care l-a modelat. O putere multiplă, ubicuă, ca orice putere nefastă, totalitară. Momentul când personajul cu identitatea de Peter Gast ia pentru prima dată cunoştinţă de sine e şi momentul primei întâlniri cu această mulţime demonică. De faţă era toată protipendada Reichului adunată să vadă „opera” lui Murnau, aşezată într-un semicerc care făcea în jurul său, împreună cu semicercul din oglinda cât peretele din faţă, „un cerc închis, negru”. E un cerc de o irealitate halucinantă prin închiderea absolută sugerată de jumătăţile sale simetrice, cea reală şi jumătatea răsfrântă.

Contrariat de noua sa înfăţişare din oglindă, personajul prins înăuntrul acestei sinistre figuraţii umane, reală şi virtuală în egală măsură, se simte un condamnat, un viu mort: „Erau ca un cortegiu de ciocli deasupra unei gropi în care un îngropat de viu îşi consuma ultimele zbateri, iar îngropatul eram eu.” Explicaţia mincinoasă a lui Murnau cu transplantul de memorie de la muribundul Anton Adam la amnezicul Peter Gast îi intensifică sentimentul de incertitudine identitară. Cine este el cu adevărat: Adam sau Gast? Orice opţiune între „mortul” Adam şi „viul” Gast este imposibilă, absurdă. Ambele identităţi îşi au partea egală de realitate şi de irealitate. De Adam ţine memoria, sufletul cu gama sa infinită de amintiri, imagini, emoţii, cunoştinţe. Lui Gast îi aparţine, incontestabil, aspectul fizic. În faţa „legiunii” lui Murnau incertitudinea identitară îi provoacă un sentiment de stupoare, de bulversare totală. În faţa mamei, sentimentele se amestecă într-o combinaţie difuză care inhibă din start manifestarea firească a identităţii originare: „Nu putu rosti mamă! Ciudat: dintr-un încâlcit sentiment de respect şi adorare, amestecat cu teamă şi incertitudine. Nu-l putea pune pe acesta, pe omul lui Murnau, s-o numească mamă pe mama lui.”

Nici doamna Adam nu putea să recunoască în oaspetele neaşteptat, în „acest omuleţ pătrat şi bicisnic”, pe fiul dispărut. „Între dânşii rânjea Murnau”, diavolul care a trudit trei ani la creatura sa fizică, decretată de „legiunea” entuziasmată drept operă de „artist”. Atât a putut el să facă, asta îi este menirea – să strice unitatea creaţiei originare prin falsificarea chipului ei. Trei ani de suferinţă a omului-Adam sub bisturiul demonic, egalând cu veşnicia a trei zile în iad, au cu totul altă finalitate şi altă semnificaţie decât calvarul celor trei zile al lui Iisus. Între proiectul omului nou al Divinităţii, ca proces teandric salvator, şi proiectul diavolului totalitar se află nu numai desconsiderarea omului, redus de către acesta la materie primă pentru experimentele sale diabolice, nu numai aversiunea anti-Adamică (anti-umană) şi nu numai pornirea de a operá prin reducţie, mărginind sensul creaţiei dumnezeieşti la pura materialitate trecătoare (aceasta ar putea fi o altă descifrare a numelui Peter Gast). La mijloc e  şi un plan de autosalvare şi perpetuare a puterii sale malefice. Peter Gast, va afla mai târziu Carol, prietenul lui Anton Adam, a fost cobaiul, proba unei „bombe secrete”, ideea strategică a sistemului totalitar de supravieţuire prin schimbarea înfăţișării oamenilor săi de nădejde. După războiul pierdut, cu fizicul de nerecunoscut, aceștia vor putea să se infiltreze şi să acţioneze nestingherit în viitoarele structuri democratice.

Frica ce o cuprinde pe doamna Adam în faţa musafirului straniu ţine de un statut ontologic, nu psihologic sau etic. Ea, aristocrată a spiritului, care s-a închis cu o mie de lacăte în maiestatea inabordabilă a doliului ei de Mater Dolorosa, detaşându-se tranşant de contingentul viciat de o putere agresivă, pe care nu şi-o putea imagina decât la plural („Numele meu este Legiune”, i-a răspuns duhul cel rău lui Iisus), brusc, se vede târâtă în această generală colcăială demonică. Mai mult, e pusă în situaţia să accepte siluirea firii de către acest diavol multiplu şi să recunoască sub masca sluţită a lui Peter Gast pe fiul ei Anton, să se conformeze cu o „înviere” a lui în contra oricărei evidenţe. Or, doamna Adam „avea nevoie de un fir logic, raţional, ca să înţeleagă ceva. Accepta şi urmărea doar ceea ce putea fi cumva înţeles, ceea ce ar fi putut să aibă un sens. Îşi punea problema în termeni soluţionabili.” Recunoaşterea fiului ei în figura lui Peter Gast şi comunicarea cu el sunt imposibile. Raţionalitatea nu-şi găseşte repere de orientare şi înţelegere în absurd. Abuzul împotriva firii, monstruozitatea arbitrarului sperie şi resping. „Cine sunteţi?” îl întreabă ea pe cel care ar vrea să fie considerat drept Anton. „Un om, răspunse liniştit. Nu vezi? Un biet om. Cel puţin asta e sigur că mai sunt. Sper că asta se mai vede.” Doamna Adam vede înaintea sa un „omuleţ” straniu, diform, „pătrat și bicisnic”, inspirând o irepresibilă repulsie prin lipsa de raţiune a situaţiei şi monstruozitatea adevărului în care acesta ar vrea s-o atragă şi s-o implice. „Omul lui Murnau” a întunecat şi a ascuns cu evidenţa sa fizică chipul cel adevărat, lăuntric, dumnezeiesc a lui Anton Adam. Închiderea doamnei Adam, faptul că între cei doi comunicarea este imposibilă, că între ei nu se stabileşte liantul încrederii, afecţiunea, se explică nu printr-un presupus vid etic interior, prin tocirea capacităţii de percepţie şi reacţie maternă, ci prin incongruenţa dintre simţul ei normal, „adamic” aflat faţă în faţă cu iraţionalitatea unei anomalii ontice cu rezonanţe ontologice, care vine în contradicţie netă cu adagiul scolastic „individuum est inefabile”.

Doar puţin mai târziu, nimerind în plină contingenţă totalitară, în grupul de cunoscuţi adunaţi la o petrecere, este luată de valul fricii lor colective, dând dovadă de o inadmisibilă (pentru reacţiile fireşti ale unei Mater Dolorosa) lașitate. Unul din cei prezenţi, cu o „perspicacitate” uşor de explicat prin psihozele susţinute de propaganda oficială, nazistă şi comunistă, presupune că musafirul doamnei Adam este spion. Cei prezenţi, cuprinși de înfricoșare, pentru a nu sparge unanimitatea sentimentului de vigilenţă patriotică, consimt imediat că aceasta este ipoteza cea mai verosimilă, iar mama, care îşi dă seama că ar fi trebuit să stea mai pe îndelete de vorbă cu el, că musafirul acela, Gast, ar fi putut fi o şansă ca să afle mai multe, poate chiar adevărul, despre Anton, cedează curentului general, „îi fu frică şi ei să nu fie de acord cu dânşii”. Cu această cedare, ea „se rostogolea din nou într-un abis al nonsensului”. E altă lipsă de noimă decât aceea care se desprindea din aluziile insistente ale oaspetelui, dar făcând parte din acelaşi absurd tragic al existenţei unui regim de teroare totalitară.

Textul romanului intră dintr-o dată în ritmul trepidant al unui poem-diatribă. Un poem-diatribă al fricii care penetrează fiinţele umane și le atrage în tontoroiul unei angoase generale, macabre, torturante. „Ea, care atâta vreme se păstrase în afara vieţii, a acelei vieţi în care toţi ceilalţi erau încorporaţi demult ca într-un cor, se simţea acum trasă, târâtă, împinsă, se vedea alunecând ca pe-un versant de gheaţă în mijlocul lor, şi ei o sileau să deschidă gura mare şi să cânte după dânşii, să cânte ca dânşii cântecul fricii. Şi cânta. Ar fi vrut să plângă, ar fi vrut să plece, ar fi vrut să scape, dar scăpare nu mai era. Trebuia să cânte. Aceasta era regula vieţii: toţi să cânte. Acelaşi cântec. Unul singur. Şi cât mai tare. Şi cât mai vesel. Şi nimeni nu-l tolera pe cel de lângă dânsul care n-ar fi cântat. Doamna nu ştiuse asta şi suporta mai greu decât toţi situaţia. Se temea, şi teama era monstruoasă, ca pânza şi braţele unui păianjen uriaş, hidos, dint-o peşteră umedă şi întunecoasă, braţe care o învăluiau şi o strângeau, înăbuşind-o.”

Noul sentiment care pune stăpânire pe doamna Adam ridică definitiv un zid despărţitor între ea şi fiul ei. La o altă încercare a lui de a sta de vorbă cu mamă-sa, când bate în uşă, „un colţ al perdelei de la geamul-vizieră se ridică uşor, apoi se lăsă la loc şi nu se mai mişcă”. E ultima tentativă de a mai insista asupra identităţii sale de Anton Adam, pentru că în continuare, după intervenţia brutală a celui care era umbra lui Murnau, gestapovistul pus să-l supravegheze, el se supune şi acceptă să se comporte faţă de cetăţenii oraşului D. ca fiind Peter Gast.

Firul naraţiunii urmează, mai departe, calea unui scenariu tipic pentru orice sistem social totalitar. Nişte zvonuri împrăştiate prin oraş precum că Anton Adam a fost spion fac indezirabile „numele lui, lucrurile lui, lucrările lui, rudele lui”. Doamna Adam înţelege că acesta e sfârşitul. „Acum mi l-au luat de tot”, consimte cu disperare, resemnată, vădind şi o râvnă laşă, meschină, total opusă indiferenţei faţă de cele din jur și apatiei plină de grandoare afişată de figura ei de Mater Dolorosa. Devenind captivă a contingenţei totalitare, reacţiile ei sunt în continuare previzibile, cunoscute: „Acum procedă ea însăşi, meticulos, la măsuri de siguranţă. Scoase unele din cărţile lui Anton din rafturi şi le ascunse. Pe unele le arse. Îi ascunse şi fotografiile, şi scrisorile, şi manuscrisele lucrărilor.”

Căderea definitivă în cotidianul stăpânit de legile terorii şi fricii, supunerea docilă imperativelor şi restricţiilor oficiale înseamnă o prăbuşire ontologică. Mater Dolorosa „îşi schimbă şi hainele de doliu”, „îmbrăcă rochii obişnuite, colorate” și „reintră în anonimat”. E un alt gen de claustrare, care nu mai ţine de liberul arbitru și nu mai are nimic comun cu opţiunea de distanţare de amnezia comună şi de asociere la un gest de devoţiune sacră. E o însingurare cu un pronunţat caracter de supunere unei fatalităţi oarbe, o prăbuşire în neant, un impas, o fundătură existenţială, din care nu va mai putea ieşi vreodată. „Te înţeleg şi te iubesc” îi va spune în final Gast-Adam, într-o deschidere christică, supremă indulgenţă și iertare pentru slăbiciunea ei. El este arestat și dus de poliţia secretă pentru a fi exterminat, iar mama rămâne singură cu sufletul îndoit, „pentru că recepţionase cu un organ pe cât de subtil, pe atât de exact, o durere autentică, adâncă, sinceră, substanţială, în strigătul lui de despărţire. Şi nu numai de durere, ci iubire, mai mult decât ceruse ea. Ea ceruse doar înţelegere.” Dar explicaţia pe care o găsește erupţiei de afecţiune filială este una circumscrisă uzanţelor de gândire din cadrul sistemului care o îngenunchease şi căruia i se supusese. O explicaţie falsă, bună doar pentru anestezierea propriei conștiinţe și ușurarea sentimentului de vină, nu și pentru depășirea echivocului ontologic antihristic totalitarist al mutilărilor și jocului cu identităţile umane. „Dacă accentul acela a fost de sinceritate şi de iubire – îşi zise ea în cele din urmă – el nu putea fi decât semnul unei alienări. Acesta fu ultimul diagnostic. Şi ultima îndreptăţire.” În locul unui răspuns pe potrivă, de dragoste, la această manifestare de afecţiune – un diagnostic, cu care puterea totalitară va „rezolva”, clinic, după 1970, atâtea cazuri de conştiinţă ieşite din media cuminte şi plecată a majorităţilor din societăţile comuniste. De aceea, în faţa „mormântului gol”, după dispariţia într-un cuptor de gazare a celui care, printr-un gest de sacrificiu suprem, a optat pentru adevărul fiinţei sale autentice de Anton Adam, concluzia comodă la care ajung personajele romanului (şi care va dăinui în post-comunism) e că „nimeni nu e răspunzător de nimic”. Între dragoste și putere confortul, mai ales dacă e îmboldit și de frică, optează, de obicei, pentru putere.  Ori, cu expresia lui Jung: „Când iubirea este absentă, puterea ocupă locul gol.” [7]

*

***

Critica literară remarca și „harul de romancier-demiurg” al autorului, probat de „arhitectura imaginativ vizibila a romanului, in care drama agresiunii împotriva conştiinţei de sine este întruchipată într-un sugestiv si pasionant joc de măşti.”[8] Trei ani de suferinţă cât a durat schimbarea înfăţișării lui Anton Adam în cea a noului „adam”, Peter Gast, de către „inginerul” de chipuri umane, medicul Murnau, semnifică o primă cădere a personajului „în iad”, din realitatea eului în irealitatea echivocului său ontologic, a fracturii dintre identitatea fizică și civilă și conștiinţa de sine, identitatea interioară. Revenirea în orașul D. a însemnat o a doua cădere, în irealitatea sociocosmosului totalitar. Ca și personajul reîntors, orașul natal și cetăţenii săi poartă semne evidente ale schimbării conform aceleiași logici și acelorași reglementări reducţioniste, degradante ale raţionalizării și uniformizării. Aceeași „inginerie” totalitaristă a operat și aici, doar că „scalpelul” ei a fost frica generalizată pentru oameni și, pentru spaţiul urban, o delăsare degradantă (caracteristică mai degrabă totalitarismului de tip sovietic!) și substituirea criteriului estetic prin unul elementar utilitarist („spaţiile rezervate florilor erau cultivate cu cartofi”). Cercul este și în acest „al doilea iad” un topoi, mai întâi unul al limitelor naturale, dar și unul al închiderilor, al restrângerilor coercitive. Cercul angoasant al puterii pure, pe jumătate real, pe jumătate răsfrânt, reprezentat de elita reihului din sala de spital are un analog în configuraţia urbanistică teluric-spectrală a orașului D., construit „după modelul cetăţilor avare, cu o piaţă în mijloc, în jurul căreia erau înşirate instituţiile şi cele două biserici, acestea formând primul cerc, după care urmau încă vreo zece cercuri concentrice, tăiate perpendicular de străduţe înguste sau de ganguri boltite, ca nişte raze întunecoase pe un clişeu negativ pornind din centru spre margini”. Societatea orașului, la rându-i, se regăsește de la bun început, exponenţial, în cercul, banal și cenușiu prin frica și respectul faţă de convenienţele totalitare impuse, al celor câţiva cetăţeni adunaţi la serbarea din casa familiei Vogel. Prin reacţiile rigide de comportament serbarea pare mai degrabă un priveghi al unor morţi vii.

Apariţia lui Carol, personajul considerat nebunul orașului, o glumă provocatoare a acestuia precum că cei adunaţi ar semăna cu „niște conspiratori surprinşi în flagrant delict de uneltire” are efectul unei hipnoze generale de spaimă. Singurul semn de turbulenţă în încremenirea colectivă este hohotul lui Carol, „un râs ca într-o morgă, ireal, de unul singur”. „Râsul, observa Mihail Bahtin, purifică conştiinţa umană de seriozitate falsă, de dogmatism, de toate emoţiile ce întunecă o judecată sănătoasă”.[9] Dar acest rezultat reconfortant, tonic e posibil numai într-o societate liberă, cu oameni având reacţii spontane, nu în una totalitară, unde simţurile și manifestările umane sunt strunite de sentimentul de frică. Cu anii, între altele fie spus, și acest sentiment se va toci în comunism, dizolvat în unanimitatea docilă a unei hipnoze colective, fenomen surprins magistral de Aureliu Busuioc în scena finală a romanului Hronicul Găinarilor. Lipsite de bucuria superioară a vieţii, „masele” inconștiente, supuse și imbecilizate, vor uita și de frică, devenind în această naraţiune postmodernă simple prezenţe de decor într-un spectacol-kitsch din epoca „socialismului multilateral dezvoltat”. E o mecanică absurdă din angrenajele căreia umanitatea e salvată de râsul distant și sardonic al „cronicarului”-narator, un ironist situat, în raport cu această lume a totalitarismului dezumanizant, într-un spaţiu narativ paralel, în deplina autenticitate și libertate a reacţiilor umane. În cercul celor adunaţi la familia Vogel din Trei ceasuri în iad, roman modern cu o tentă ușor existenţialistă, angrenajele fricii sunt de nezdruncinat. Toate personajele se află fizic sub puterea ei paralizantă. Singurul care o înfruntă într-un mod grotesc, cu o neglijenţă vestimentară epatantă (nu poartă uniforma obișnuită), cu gesturi și comentarii provocatoare și cu râsul său „ireal” și crispat, este „nebunul” Carol. Dar acest râs nu face decât să intensifice până la paroxism teama generală. Glumele sale, de o precizie aforistică a diagnosticului social, moral și psihologic, au în subtextul lor sclipirile de lamă ale unei farse sinistre. Walter Seebeck, personajul care a mai păstrat raţiunea bunului simţ în mijlocul acestor „morţi” sau „lucruri”, cum le zice Carol, a acestor chipuri înţepenite de frică, deși înfricoșat și el, încearcă să afle dacă nu cumva Carol glumește spunând că ar putea fi acuzaţi de o conspiraţie. „- E o farsă de-a ta, sunt sigur, îi spuse încet. – E o farsă a istoriei, domnule, îi răspunse el tare…”. Prin masca grotescă a „nebunului” Carol vorbește nebunia unei istorii, captivii căreia sunt cu toţii cei prezenţi. Nu întâmplător până la urmă și el se așază cuminte în același cerc comun peste care joacă spectrele unei lumi ieșită din ţâţâni, confundate de preotul catolic Heiler, printr-un silogism reducţionist, cu masca de nebun al unui om: „Aveau toţi senzaţia că au fost transplantaţi dintr-o dată în sala de aşteptare a unei case de nebuni, în care nebunii înşişi, ca într-o povestire de Poe, făceau onorurile casei. Îşi controlau şi respiraţia. Doctorul Heiler, într-un exerciţiu obişnuit de detaşare, care-l îndreptăţea să se creadă filozof, cugeta: „Iată cum un singur nebun pune sub semnul întrebării valoarea şi eficienţa raţiunii. În prezenţa lui nu mai ai ce face cu raţiunea. Se piteşte ca o vinovată şi-l lasă pe nebun să ia iniţiativa, măgulindu-i nebunia ca pe înţelepciune. Doar la atâta mai rămâne bună raţiunea! Un nebun astfel flatat ar fi îndreptăţit să-i creadă nebuni pe toţi sănătoşii.” E suficient să substituim în aceste reflecţii „un singur nebun” cu „un regim tiranic” și „slăbiciunile” raţiunii retrasă din lume de frică vor fi, dacă nu justificate până la capăt, cel puţin explicabile.

În faţa gestapovistului, sever și inflexibil chiar și cu libertatea Nebuniei, apare un alt Carol. Puterea de înfricoșare răspândită de prezenţa acestuia îl face să renunţe la evidenţele raţiunii de a recunoaște pe Anton Adam în musafirul cu argumente de memorie irecuzabile. Fără masca grotescă a Nebunului, el devine un ins oarecare cuminte și insignifiant, un om speriat ca și ceilalţi. Reţinut de poliţia secretă, după revenirea printre cetăţenii orașului, el poartă deja uniforma obligatorie pentru toţi și doar niște mici detalii de neconformare cu tipicul general vestimentar și un fel de a inversa sensul vorbelor printr-o investire a lor cu un înţeles pe dos mai amintesc de „nebunia” sa. În mijlocul mulţimii unanime, care acceptă doar singura identitate a noului venit în comunitatea lor, cea oficială de Peter Gast, Carol, nebunul, nu-și mai află loc nici ca excepţie bizară. Odată cu cererea de a se legitima și cu repudierea categorică și unanimă a identităţii lui Anton Adam de către gloata înfierbântată, rolul „nebunului” trece în roman pe un alt plan narativ și de semnificaţii.

Acolo, unde nebunia i-a cuprins cu manifestările ei paroxiste pe toţi membrii unei comunităţi sociale și nu mai îngăduie vreo dovadă de raţiune, chiar și una sub forma smintelii prinsă în jocul imitaţiei parodice, nebunul devine o figură de prisos. Dar în demonia acestei irealităţi a apărut și rătăcește un personaj în căutarea febrilă a chipului său adevărat, a identităţii sale autentice. Cu periplul său tragic de la o simplă prezenţă ontică, „un om” (cum i s-a prezentat mamei care nu a recunoscut în el pe fiul dispărut), până la afirmarea cu tărie „Sunt Anton Adam. Sunt Cel ce sunt”, cu care își susţine statutul identitar de Fiinţă conștientă de sine în faţa preotului Heiler, apoi a gestapovistului, și, în final, în faţa mulţimii dezlănţuite, el reface parabolic drumul crucii către Golgota a lui Iisus. În disputa cu Heiler, care, din frică, se eschivează de la îndatoririle sale preoţești de a-i asculta argumentele de profunzime, cele ce ţin de nestrămutata imago dei din fiecare om, paralela cu figura christică transpare direct. „Sunt Anton Adam, fiul lui Dumnezeu!” – susţine el cu ardoarea celui care își afirmă identitatea sacră de Fiinţă unică. Răspunsul preotului dezertor este pe potrivă, unul care ascultă doar de vocea puterii demonice totalitare de care se teme și de părerea mulţimii înfricoșate și obediente faţă de această putere: „Eşti Peter Gast, teslar din Nazaret, impostor sacrileg, aşa zic ei (ei, adică fariseii şi cărturarii, Gestapoul şi mulţimea)”.

Ocultat, mai întâi printr-o inginerie estetică, apoi printr-o filozofie antiumană care reduce omul la atributele unei uniforme și ale unui buletin de identitate, sacrul se descoperă prin cel sărac cu duhul, cel care refuză clișeile oficiale și preferă, sub masca nebuniei, să trăiască în chip autentic. Prin Carol, nume ce trimite fără echivoc la un statut princiar, vorbește și acţionează regalitatea credinţei din om. „Nebunia” sa nu este opusul raţiunii înalte, care ordonează lucrurile în modul natural, dumnezeiesc al autenticităţii, ci contrariul omenescului supus reducţiei ingineriei sociale, a omenescului căldicel, lipsit de transcendenţă, limitat la simpla concreteţe dezgolită, adamică. E lumea „marxismului trăit”, dacă trecem interpretarea romanului pe palierul hermeneutic al realităţilor comuniste pe care le-a vizat autorul în subtextul romanului său. O lume, despre care Noica scria că e „a nedemnităţii umane, una în care nimeni nu mai e în adecvaţie, nimeni chiar cei mai de sus, nu sunt ei, nu răspund ca oameni şi nu trăiesc ca oameni – oricine, la orice nivel, trăind sub conştiinţa servilă de care vorbea Hegel, una servilă chiar când nu ştii cine e stăpânul şi dacă nu cumva stăpânul e un simplu mecanism.” [10] Or, personajul Adam are și un prenume, Anton, sugestie dublă a sacralităţii, mai întâi, prin trimiterea la numele Sfântului Anton, chipul căruia, de altfel, se bucură de cea mai mare devoţiune în biserica lui Heiler, apoi prin aluzia la numele monahal al autorului, la care, atunci când scria romanul, fusese silit de autorităţile comuniste să renunţe. Carol este unicul personaj care dă dovadă de mai multă înţelepciune și înţelegere decât toţi ceilalţi și, în ciuda echivocului ontologic, îl crede pe cel venit că este Anton Adam, crede în memoria lui, în sentimentele sale, în ceea ce face din om chipul și asemănarea lui Dumnezeu. După multiplele eșecuri de a explica cuiva, clarificând și pentru sine, echivocul său identitar, Gast-Adam va izbuti să se destăinuie până la capăt doar lui Carol, spunându-i toată povestea cu suferinţele suportate trei ani de zile la castelul-spital al doctorului Murnau. Mama nu l-a înţeles și l-a respins. La fel și iubita sa, Clara. Preotul Heiler s-a spălat din frică și lașitate pe mâini, încercând mai târziu să-și găsească în faţa lui Seebeck o scuză și rămânând mut și gol pe dinăuntru în faţa lui Dumnezeu, fără să poată articula vre-un gând de justificare. Gloata n-a vrut să asculte de alte argumente, cerându-i în mod imperativ să se legitimeze, fiindu-i suficientă această formulă identitară birocratică. Gestapovistul l-a somat cu brutalitate să accepte identitatea lui Peter Gast, cea îndreptăţită de înfăţișarea fizică a chipului său. „Chipul nu este doar faţa, care poate să fie suprafaţă a lucrurilor sau facies animal, aspect ori specie, afirmă Jacques Derrida. El nu este doar, aşa cum vrea originea cuvântului, ceea ce este văzut, văzut pentru că e nud, dezgolit (vu parce que nu). El este şi ceea ce vede. Nu însă atât ceea ce vede lucrurile – relaţie teoretică -, cât ceea ce schimbă priviri. Faţa nu este chip decât în faţa-către-faţă.”[11] Dar nevoia acută a personajului de celălalt, cu care să stea faţă-către-faţă într-un dialog esenţial, s-a ciocnit mereu în cercul orașului D. și al cetăţenilor săi, de puterea monologică, omniprezentă și omniscientă, a diavolului totalitar. Un cerc închis, de un autism deprimant stimulat de frică, de confortul asigurat de acceptarea aparenţelor unei legitimări identitare de împrumut. Imboldul mărturisitor, dialogul, sensul aici nu sunt posibile. „Suntem în felul nostru nişte Petergaşti, care înăbuşim în noi câte-un Antonadam”, constată resemnat Heiler într-o discuţie cu Walter Seebeck. E unicul dialog din carte aplicat la irealitatea totalitară. „Omuleţul” acestei (i)realităţi, va fi atât de adânc inoculat în fiecare, încât chiar după venirea americanilor el îi va ţine strâns în derută pe cetăţenii „tăcuţi, inabordabili pentru vecini şi pentru străini”, iar pe pastorul protestant Sander îl va teroriza cu o prezenţă obsesivă în chiar creierul său incapabil să se elibereze de tensiunile obsedante ale fricii.

O primă schimbare a tonului narativ în relaţia Carol nebunul – Peter Gast ţine de lepădarea de masca nebuniei interpusă. Masca lasă loc omului autentic Carol, oferind o șansă dialogului, iar prin acesta o deschidere către adevărul Fiinţei christice a interlocutorului său. La prima lor întâlnire „nebunul” doar admite că musafirul e Anton Adam. „Te-am crezut pe cuvânt (…) pentru asta trebuie să fii Carol!”, îi spune el. A trebuit ca noul venit să eșueze în toate încercările sale de comunicare cu ceilalţi, să înţeleagă că e închis ca într-o cutie neagră în cercul vicios al echivocului său ontologic, că sub învelișul omuleţului lui Murnau rămâne impenetrabilă și nedezvăluită esenţa de imago dei, Omul autentic Anton Adam, ca nebunia să-și asume în ţesătura narativă a romanului statutul de deschis al sacrului. Momentul acestei teofanii debutează cu o fugă în doi, a celor ce s-au hotărât pentru un dialog, nebunul Carol și Peter Gast hăituit de spaime viscerale, prin ulicioarele labirintice ale orașului pentru aflarea unui loc de confidenţă, nevegheat de ochiul demonic totalitar. „Carol îl însoţi docil. Unde îl va duce şi ce va urma? Numai când, după ce dădură câteva ocoluri, văzu că se întorc mereu pe aceleaşi străzi, îşi dădu seama că mergeau la întâmplare şi că Gast nu avea nici o ţintă, cu toate că cerceta cu atenţie casele, împrejurimile şi pe oamenii cu care se întâlneau. Cu greu, la sugestia discretă a lui Carol, izbutiră să iasă de pe inelul pe care se învârtiseră de nenumărate ori şi să se reverse liberi în piaţă. Dar piaţa îl sperie din nou pe Gast, ca odinioară.” În sfârșit, după ce se rup din încercuirile orașului, regăsesc deschisul absolut, locul sacru pentru mărturisirea suferinţelor metamorfozei sale fizice și înfăţișarea taborică a Omului Adam, Christosul societăţilor totalitare: „Se așezară sub cer.” Doar în acest dialog al profunzimilor, ca într-un ceremonial cu toate atributele sacralităţii, începe să transpară adevărul. În continuarea celor aflate, care îl descumpănesc prin ambiguitatea lor absurdă, Carol pleacă spre nordul ţării pe urmele lui Anton Adam. Acolo el va descoperi adevărul până la capăt.

Deși liniile narative Carol nebunul și Gast/Adam se desfășoară pe paliere aparent autonome, ele constituie în pânza romanului o traiectorie ideatică unică, inseparabilă, cu noduri simbolice strânse, care converg către același sens al teofaniei christice ca recunoaștere identitară a omului și fundament al devenirii sale de la chip la asemănare. În masa cetăţenilor căldicei și anesteziaţi de frică a irealităţii iadului totalitar ambii reprezintă excepţia și excesul într-o complinire reciprocă. Nebunul recunoaște imediat pe Sfânt într-o reacţie firească de similis simili, iar Sfântul găsește în Nebun deschisul pentru trebuinţa sa imperioasă „să vorbească cu cineva, să iasă din sine, sau să lase pe cineva să intre în sufletul lui, să-l apere de hoţul care voia să-l jefuiască, de Diavolul care-l măcina, secundă cu secundă, de viermele care-şi făcea loc ca să se instaleze într-însul şi să rămână pentru veşnicie acolo, Diavolul acesta care vrea să-l izgonească şi să i se substituie definitiv şi acolo acolo, aşa cum i s-a substituit în înfăţişare.” Cu tot doliul ei excesiv după fiul dispărut, Doamna Adam n-a rezistat examenului dialogic. La prima confruntare cu echivocul ontologic totalitar a cedat, n-a putut trece dincolo de aparenţele unei înfăţișări repulsive, s-a lăsat pradă dezgustului, apoi, într-o dezlănţuire de suspiciune colectivă – fricii, conformându-se cu banalitatea și anonimatul impus de monologismul puterii. Excesul ei n-a penetrat adâncurile și nu a avut intuiţia excepţiei sacre. Sub învelișul lucrării artificiale a „tatălui” Murnau, a chipului lui Peter Gast, n-a recunoscut lucrarea autentică a Tatălui din ceruri, nu a întrevăzut sinele incoruptibil, identitatea fiinţială, imago dei a fiului ei cel adevărat, Anton Adam. Carol, însă, mai sensibil de la bun început „la demonstraţiile memoriei decât la aprecierile cu privire la înfăţişare”, după dialogul cu Gast/Adam și mărturisirile deconcertante ale acestuia, tot el este personajul care ajunge să dezlege enigma metamorfozării lui Adam în Gast.

E partea de roman unde tenta realistă o ia înaintea simbolizărilor parabolice. Carol părăsește cu totul masca de nebun, iar naraţiunea capătă caracterul detectivist al unei investigaţii poliţiste. Irealitatea demonismului totalitarist, susţinută de echivocuri ontologice, de suprapuneri, intercalări și transcenderi de sensuri cu scene și imagini biblice, e substituită de expunerea concretă de către doctorul Murnau a proiectului diabolic de autoperpetuare a regimului în societatea viitorului prin schimbarea înfăţișării reprezentanţilor săi cheie de nădejde. Doctorul este explicit, monologic, cu suficienţa insului întotdeauna stăpân pe situaţie. Anton Adam a fost cobaiul de laborator al experimentului său de probă, „noul Adam” al unei (pre)faceri fizice absolute. Pe cât de fantasmagoric este acest medic cu prototipuri istorice reale (Mengele, la fasciștii germani și Grigori Moiseevici Maironovski, la comuniștii sovietici) în relatarea agonic-halucinantă a lui Gast/Adam, pe atât de realist și de cenușiu apare el în ochii lui Carol. Dovadă că „ultima limită a răului este vulgaritatea, nimicnicia, neantul” [12], dar și indiciu că ochiul narativ s-a rupt din cercul închis al răului totalitar, s-a eliberat de magia irealităţii sale transcendentale, situându-se într-un punct de observaţie exterior acestuia și privindu-l în insignifianţa nefiinţei sale abjecte. Cu această descoperire, „nebunul” Carol își asigură în cadrul naraţiunii un rol nou, altul decât cel de instanţă publică de oglindă (întoarsă) a nebuniei oficiale. Rolul de „nebun” și l-a asumat Anton Adam, ca un gest suprem de libertate și curaj, sfidând minciuna identitară oficială de Peter Gast și alegând categoric, vorba lui Heidegger, „să trăiască în chip autentic” [13] cu identitatea sa adevărată de fiinţă teandrică. Este o opţiune plătită cu viaţa. Evenimentul, de remarcat, se produce simbolic cu trei zile înainte de sosirea în oraș a americanilor, sugestie a celor trei zile de supliciu pe cruce și aflare în mormânt a lui Christos până la Învierea Sa. Revinit cu armatele americane, Carol „nu mai suporta referirile la mintea lui slabă, ca altădată”. Acum rolul său, în confruntarea deschisă cu concetăţenii săi „înţelepţi”, este unul de martor al acuzării. Dialogul cu pastorul Sander are alura unui proces public, în care toate s-au amestecat într-un echivoc istoric dominat de o penetrantă, obsesivă stihie a răului: dreptul la viaţă, sacrificiul, lașitatea, denunţul, libertatea, obedienţa, faptele de eroism, trădările, victimele, călăii etc. În această confuzie generală, istoria cu „arma secretă” a doctorului Murnau povestită de Carol își găsește cu ușurinţă rezonanţă în tenebrele fricii colective care mai persistă în fiecare. Abulia irealităţii totalitare ţine strâns în continuare cetăţenii orașului în mrejele sale. Mai puţin credibilă este pentru ei povestea transfigurării fizice a lui Anton Adam. „Unii o crezură, cei mai mulţi nu. Toţi şi-l aminteau doar pe Gast. (…) Carol fu în continuare socotit smintit.” Din realitatea adevărului cristic al lui Anton Adam și a regalităţii credinţei reprezentată de Carol parabola romanului ne transpune din nou în irealitatea unei memorii colective viciată de mirajele echivocurilor totalitariste. E o rotire într-un cerc închis. Un cerc, în care mutantul artificial e mai viu decât matricea sa ontologică, iluzia e mai puternică decât adevărul, iar problema mântuirii colective nici nu se pune. Petergaștii demult au uitat de antonadamii pe care, poate, fiecare i-a purtat cândva în străfundurile eului lor. În mijlocul acestora, nebunul întru Adevăr, Carol, iar a rămas pe dinafară, „smintit”, rătăcind prin lume în căutarea lui Anton Adam, argument istoric al mutilării umane și probă de sacralitate prin ieșirea martirică din echivocul demonic.

Teribilă parabolă a societăţilor totalitare dar și a celor din posttotalitarism!

 

 

Bibliografie:

  1. http://www.lumeacartii.ro/carti/trei-ceasuri-in-hiad/973-86769-1-6.html
  2. https://neamulromanesc.wordpress.com/%E2%96%BCatitudini/dan-brudascu/
  3. Leonida Plămădeală, Trei ceasuri în iad, ed. Eminescu, Bucureşti, 1970 (ed. a II-a, 1993, 303 p. şi ed. a III-a, 1995, 303p.).

4.https://antonieplamadeala.wordpress.com/antologie-de-cuvinte-de-neuitat/amintiri-despre-scriitori-fragmente/

  1. Nina Negru, Suntem nişte morţi fricoşi, doamnă…// Literatura şi Arta, 16 iunie 1994, p. 8.
  2. Monica Lovinescu, Etica neuitării, Humanitas, Bucureşti, 2008, p. 203.
  3. Mihaela Minulescu, Introducere în analiza jungiană, Editura Trei, Bucureşti, 2001, p. 147.
  4. http://www.lumeacartii.ro/carti/trei-ceasuri-in-hiad/973-86769-1-6.html
  5. Mihail Bahtin, François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi în Renaştere, Univers, București, 1974, p. 157.
  6. Constantin Noica Răspuns unui prieten îndepărtat. – În: Cioran Emil, Istorie şi utopie, Humanitas, București, 1992, p.154-155.
  7. Jacques Derrida, Scriitură și diferenţă, Editura Univers, Bucureşti, 1998, p.144.
  8. Nikolai Berdiaev, Filosofia lui Dostoievski, Institutul European, Iaşi, 1992 p. 69.
  9. Diane Collinson, Mic dicţionar de filozofie occidentală, Nemira, Bucureşti, 1999, p. 234.
Revista indexata EBSCO